Музыка и жизнь/5. Музыковедение

К.иск. Бегембетова Г.З.

Казахская национальная консерватория им.Курмангазы, Казахстан

Первая казахская опера

(вопросы истории и исполнительства)

ХХ столетие для казахстанской музыкальной культуры явилось временем стремительной смены сложных, зачастую противоречивых событий, масштабность и социальная значимость которых обусловили создание новых художественных явлений, ставших неким опознавательным знаком эпохи. Говоря об особенностях этого временного отрезка, необходимо отметить период 1930-х годов, когда в культуре не только Казахстана, но и Средней Азии, началось активное приобщение к европейским традиционным формам, приводившим в каждом случае к различным результатам. В Казахстане, где сохранялись и развивались вековые традиции монодического творчества, создание оперы - нового незнакомого для казахской культуры жанра – оказалось возможным, и сосуществование противоположных певческих традиций - национальной и народно-профессиональной, а также европейской - оказалось органичным и не противоречило друг другу. И поэтому в первых казахских операх Е.Брусиловского традиционное певческое искусство не было просто продолжением этой традиции как таковой (в тех ее формах, которые культивировались веками). Происходила своеобразная адаптация к новым историческим условиям. Такая направленность отвечала духу времени и хорошо вписывалась в общий характер культурной политики государства, согласно которой народ должен получить то, чего раньше не имел, в том числе музыкальную драму и оперу.

Другими словами, всему новому оказывалось повышенное внимание, всемерная поддержка, и результат не замедлил сказаться (успех хотя бы одной только оперы «Кыз Жибек» - первой казахской оперы, которая ставится и по сегодняшний день, говорит о многом). Создание композиторской школы в Казахстане объективно совпадало с представлениями о музыкальном прогрессе: движение от фольклора, через любительское музицирование к профессиональному индивидуальному творчеству - таким путем шла в большое искусство культура Запада, в том числе и русская музыка.

В процессе становления оперного жанра республики одним из основополагающих факторов, повлиявших на успешное внедрение инонациональной формы искусства для казахов, оказалось традиционное вокальное исполнительство. В существующем тогда ряде народно-профессиональных певцов часть оставалась на уровне народного исполнения, в то же время яркие талантливые личности продвинулись на более высокий и сложный уровень - участие в музыкально-драматических, а затем и оперных спектаклях. То есть налицо профессиональный рост певцов, их стремление познать искусство музыкального действия, требующего не только певческого, но и актерского мастерства. Путь от так называемых «восточных вечеров» до оперы в Казахстане был пройден буквально в два десятилетия. Этот процесс приобщения к европейским жанрам оказался для искусства безболезненным и довольно быстрым по ряду причин. Одну из них можно усмотреть в том обстоятельстве, что уже в XIX столетии в Казахстане широкое развитие получили три самостоятельные традиции:

1) песенное искусство, в котором существовала целая ветвь авторов- исполнителей в одном лице (Биржан-сал, Мухит, Ахан-cepэ);

2) система инструментальной музыки с индивидуальными композиторскими и исполнительскими традициями (Курмангазы, Даулеткерей, Дина);

3) акынская традиция, которая в различных регионах республики была многообразной по форме бытования.

Огромное значение имело и наличие богатого фольклора, его традиций, которые смогли органично влиться в новые формы. Это отметил уже в дни декады 1936 года в Москве Б.Асафьев, справедливо полагая, что «тяготение казахов к новым видам музыки (что осуществляются, главным образом, через музыкальный театр) в основе своей не есть простое подражание европейским формам. Оно возникает из стремления раскрыть новое содержание народной жизни путем освоения средств художественного выражения высших культур. Высших - в смысле их происхождения из борьбы европейского человечества за более прогрессивные общественные формации» (1, с.76).

Создание первой казахской оперы «Кыз Жибек» Евгением Брусиловским в 1934 г. ознаменовала не только открытие Казахского музыкального театра, но и начало новой страницы в истории музыкальной культуры Казахстана. Обозначая в первую очередь значимость данного произведения в истории казахской музыки, нами также в данной работе предпринята попытка рассмотрения проблем вокального интонирования на примере этого сочинения, поскольку этот вопрос один из самых сложных и универсальных, охватывающих различные области оперной культуры. Причины этого кроются в самой сущности оперы «как искусства живой интонации» (Б.Асафьев), специфика которого глубоко соответствует певческой природе казахской музыки. Проблема вокального интонирования является актуальной не только для современного музыкознания, но и для исполнительской практики музыкального театра. Вопросы вокальности оперы, принципы работы певца-актера над вокальной интонацией находятся постоянно в центре внимания оперных режиссеров, дирижеров, певцов-исполнителей. Сложность и многоохватность этой проблемы рождает самые различные ракурсы ее рассмотрения: историко-эстетический, теоретический, исполнительский, что создает прочный фундамент для дальнейших научных изысканий. Особую важность, на наш взгляд, имеет исследование этой проблемы на материале казахской оперной музыки, которая в данном аспекте почти не изучена. В настоящее время в казахстанском музыковедении практически нет работ, специально посвященных вопросам вокального интонирования в казахской опере. Между тем, необходимость специального исследования данной проблемы очевидна, так как сфера вокального интонирования в оперном творчестве с наибольшей полнотой выявила процесс освоения нового для казахской культуры европейского жанра.

«Кыз Жибек», будучи первой казахской оперой, выделяется в композиторском наследии не только тем, что в нем органично переплелись яркие образцы народно-профессионального творчества конца XIX – начала XX веков с оригинальными чертами стиля Е.Г.Брусиловского. Но также и тем, что благодаря особенностям либретто Г.Мусрепова, композитором была создана музыкальная лирико-психологическая драма, утверждающая объективность в воплощении жизненных явлений, с максимальной долей переживания, яркой броскостью, характеристичностью в обрисовке персонажей, динамикой сценического развития. Такой подход был обусловлен стремлением композитора создать произведение нового для казахской музыкальной культуры европейского жанра, органично синтезировавшее в себе нормы и особенности традиционного мышления с конструктивными закономерностями европейской оперы. Все эти принципы

получили непосредственное отражение и в вокальном интонировании, подчиненном воплощению сущности персонажей оперы «Кыз Жибек». Вокальный мелос оперы ориентировал певцов, в особенности первых исполнителей, на необходимость активного освоения нового интонационного строя, на новое переосмысление традиций народного пения в соответствии с требованиями европейского жанра, на введение новых для казахской оперной сцены приемов актерской игры. Е.Брусиловский, «навсегда полюбив казахскую музыку и до конца жизни служа ей» (2, с.21), «услышал» прозу Г.Мусрепова в реально звучащих интонациях живой человеческой речи. Так, сложность и противоречивость внутреннего мира «удалого батыра» Бекежана получила отражение в его вокальной партии, полной экспрессии, чувств любви и ненависти. Образ Шеге – веселого, остроумного и находчивого акына, блестяще раскрыт в его партии, выдержанной в жанре терме, речитативный склад которой выражен в длинных тирадах, то хвалебно представляющих Тулегена, то восторженно описывающих красоту Жибек. Ведущей чертой в характеристиках партий Жибек и Тулегена выступает лиризм, искренняя любовь и возвышенные чувства друг к другу. Композитор Е. Брусиловский, новаторски трансформируя образцы казахского музыкального фольклора, стремился найти особую, присущую каждому из героев оперы индивидуальную манеру интонирования.

Интересна как в драматическом, так и в музыкальном отношении фигура Бекежана, партия которого написана для баритона, тембра наиболее подходящего для создания образа властного, непоколебимого, уверенного в своей силе батыра. Манера интонирования в вокальной партии Бекежана изменчива и зависит от того, с кем и в какой ситуации он общается. Так, в его первой песне «Бекежанның әні» раскрываются лучшие черты его характера – способность любить беззаветно и преданно Жибек. Использованный в этом номере принцип ариозного интонирования опирается на полный звуковой диапазон, которому соответствует практически неограниченная амплитуда динамических проявлений. Однако сила звука, тембральная насыщенность во многом зависит и от индивидуальной подготовленности певца-исполнителя. В интервальном же составе мелодики первой строфы присутствуют размашистый восходящий ход на октаву, звучащий после кратковременного поступенного восходящего движения, что акцентирует и продлевает момент достижения вершины. В выразительном отношении эта фраза очень динамична и интонационно упруга. Последующее во второй строфе постепенное нисходящее заполнение этого скачка выделяется слоговыми распевами, возможными лишь при технике ариозного интонирования. Заключительное дополнение отличается утвердительным характером интонации – нисходящий ход к нижней тонике.

Интонационные истоки вокального мелоса Бекежана разнообразны и художественно оправданы. В связи с этим можно отметить роль

используемых интонаций, наиболее рельефно воплощенных в финальной сцене Бекежана и Жибек IV действия. Они соответствуют некоторым типам разговорной речи. Например, эмоциональный тип (вопрос, восклицание), логический (повествование, перечисление), волевой (утверждение). В основе обращений Бекежана к Жибек лежат песни «Мади» и «Сары мойын», наиболее полно характеризующих психологически - эмоциональное состояние батыра. В первой же вопросительной фразе «Көп болды көрмегелі...», звучащей устойчиво, в объеме октавы, достаточно короткими длительностями, выражен не столько вопрос, заключенный в тексте, сколько оттенок в ее звучании – скрытая насмешка, даже издевка. О вопросительном же значении этого утвердительно построенного предложения мы можем судить лишь по знаку вопроса, стоящему в конце. Второе и третье обращения Бекежана к Жибек мы относим к утвердительному типу, интонация которых свидетельствует о целенаправленном спокойствии Бекежана, его уверенности в правильности содеянного им преступления. Восходящее движение в пределах кварты к вершине фразы с последующим нисходящим скачком и дальнейшим нисходящим движением к повторенному устойчивому звуку придает ей характер волевого усилия, твердого намерения, делает выпуклым смысл произносимого.

Первое появление акына Шеге начинается исполнением «терме» в I действии. Музыкально-языковая основа «терме» находит выражение в специфике типизированных интонационных комплексов, характеризующихся выразительной речевой природой. Именно речевая основа, уходящая корнями в древние традиции акынской речитации ярко выражена в данном номере. Повествовательный характер текста, дробность ритмической организации, отсутствие внутрислоговых распевов, повторяемость объединенных в полустрофы единой волной тематического развития интонационно и ритмически варьированных мелострок – все эти средства подчеркивают выразительность речевой интонации, ярко выявляя ее эмоциональные оттенки. Звуковое пространство мелодики не превышает октавы. Наибольший удельный вес приобретают в ней секундовые ходы, дополняемые терцовыми вариантами, наблюдаемые в интонационном профиле речи. Продолжительность речевого звука измеряется весьма малой величиной – длительности «восьмые». Красочная энергия активной распевности текстовых единиц, распределяемая голосом с меньшей интенсивностью в середине построения, концентрируется в каденции, которая завершается вокализацией более крупных длительностей.

Ариозо Тулегена – яркий образец с точки зрения интонационной природы органичного сплава декламационного интонирования с кантиленным началом. Однако песенное начало, богатое опеваниями, внутрислоговыми распевами выступает на первый план. Закономерности лирической песенности с ее богатыми возможностями раскрытия эмоциональных переживаний выражены через строфическую структурную организацию поэтического текста, выразительный волнообразный контур мелодической линии, основанной на нисходящем движении секундовых ходов, нисходящих квинтовых скачков. Тип интонирования в данном номере нами определен как эмоционально-психологический, так как характер мелодического и словесного текстов направлен на показ внутреннего состояния героя, напряженную динамику и некоторую экспрессивность речи. Эти качества выражены в энергичном восходящем движении мелодики первой строфы к «вершине» - акцентируемой и продолжительно звучащей ладово-опорной точке II ступени миксолидийского E dur. Отметим, что на протяжении всего ариозо происходит утверждение II ступени, обладающей способностью «замещать» верхнюю тонику в процессе интонационного развертывания мелодии. Именно на этот звук в тексте приходится последний в слове широкий гласный «а», спектральная характеристика которого обнаруживает наличие высокой певческой форманты, придающей голосу звонкий оттенок, яркость звучания.

Взятые мелкими длительностями триоли и квинтоль выдают некоторую взволнованность речи героя. Завершается ариозо широкой развернутой кантиленой, представляющей собой регистровый спад к завершению, нижней тонике.

Таким образом, наличие в опере единого «интонационного поля», устойчивых формул – факт очевидный. Но сами по себе они не несут элементов образной конкретизации. Собственно индивидуальные, характерные черты действующих лиц вырастают на основе этих интонационных формул благодаря дифференциации звуковысотного рельефа и ритмического содержания вокальной партии, и только в этом случае они могут обрисовать манеру речи и поведения данного персонажа, ту или иную конкретную ситуацию, в которой находится герой.

В данной работе нами была предпринята попытка рассмотрения отдельных вопросов вокального интонирования в казахской опере, так как именно в интонировании, опирающегося на подвижную связь слова и музыки, на акустический и физиологический механизмы, на законы восприятия и драматургии устанавливается внутренняя дифференциация форм выражения. Этот сложный комплекс вопросов, несомненно, нуждается в дальнейшей всесторонней проработке и вызывает исследовательский интерес к проблеме формирования национальной школы пения, становления ее на разных исторических этапах развития, которые являли неповторимые варианты синтеза отечественной и мировой традиции.

Литература:

1. Асафьев Б. О народной музыке. – Л., 1987.

2.Кузембаева С.А. Музыкальное наследие К.Г.Брусиловского в контексте современности. Корифей казахской музыки. Алматы, 1999.