Ятусевич Н.Н.

Белорусский государственный университет культуры и искусств (г. Минск)

БАРИТОН-ГОРН В ИСТОРИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ (художественно-технические и функциональные аспекты)

В истории исполнительства на духовых музыкальных инструментах баритон-горн представляет определённый интерес. Специфика и потенциал художественно-выразительных, техническо-исполнительских возможностей этого духового музыкального инструмента позволяют активно его использовать как в духовом оркестре, так и в симфоническом оркестре. В связи с этим объектом нашего исследования явился процесс эволюции духового музыкального инструментария, а предметом исследования – выявление тех художественно-технических и функциональных аспектов, благодаря которым баритон-горн активно участвует в исполнительской практике: сольное музицирование, каменно-инструментальное, ансамблевое и оркестровое исполнительство.

Анализ специальной литературы позволяет выявить множество фактов об истории эволюции, модификации современного духового оркестрового инструментария, в арсенале которого находится и баритон-горн. Среди лучших работ назовём материалы таких исследователей, как С.Левин [4; 5], Н.Зудин [1, с. 35-38], А.Черных [8, с. 106-110], А.Коротеев [2, с. 152-162; 3, с. 32-39]. Отметим, что в музыкальном искусстве имеет значение не только художественно-технические характеристики того или иного музыкального инструмента, в том числе и баритон-горна. Необходимо учитывать уровень художественно-образного мышления композитора, на что обращает своё внимание А.Коротеев [2, с. 152-162], а также такая художественная категория, как тембр, чему посвящены материалы статьи Р.Сергиенко [7, с. 21-26].

Необходимо отметить, что первые методические рекомендации по обучению игре на духовых инструментах начали активно разрабатываться в отечественной научно-методической литературе с 30-х годов XX века. Методические основы духового исполнительства были отражены в трудах таких выдающихся музыкантов, как С.Розанов, В.Блажевич, М.Табаков, В.Цыбин. В последующие годы появилось множество работ исследовательского характера известных педагогов-исполнителей Ю.Усова, Т.Докшицера, Б.Григорьева, А.Седракяна, Р.Терехина, В.Апатского, Б.Дикова [1;4;5;6;8] и других. Статьи этих авторов, посвященные изучению губного аппарата, дыхания, интонации, динамики, вибрато, артикуляции, штрихов и других важнейших вопросов, помещены в четырех сборниках статей «Методика обучения игре на духовых инструментах», а также в разных выпусках сборника «Вопросы музыкальной педагогики».

Важно отметить значимость появление таких трудов, как «Методика обучения игре на кларнете» Б.Дикова; «Методика обучения игре на трубе» Ю.Усова; «Методика обучения игре на тромбоне» В.Сумеркина; «Методика обучения игре на фаготе» Р.Терехина и В.Апатского и др. Необходимость создания конкретных методик была вызвана тем, что каждый духовой инструмент имеет свои специфические особенности, касающиеся рациональной постановки, способов звукоизвлечения, работы дыхания, техники пальцев и т.д.

Однако, к сожалению, научно-методическая литература и современные исследователи до сих пор не разработали вопросы теории и практики игры и обучения на баритоне.

Обратимся к истории обозначенной темы исследования. Многие специалисты духового искусства не владеют историей создания баритон-горна. Известно, что в 1845 году Адольфом Саксом было создано семь однородных медных духовых музыкальных инструментов: корнет ми-бемоль, корнет си-бемоль, альт-горн тенор-горн, баритон-горн, бас ми-бемоль и бас си-бемоль одинаковой тубообразной формы. Инструменты этого семейства стали называться саксгорнами. В двадцатые годы XIX века они появились в России, где, спустя некоторое время, прочно закрепились в военно-оркестровой исполнительской практике.

Одним из таких инструментов стал баритон-горн (итал.- Flicorno barytono; франц.- Saxhorn baryton; нем.- Barytonhorn; иногда баритон называют на английский манер – Euphonium) [1, с. 15]). Баритон-горн – это широкомензурный, чаще всего – трехвентильный, хроматический амбушюрный инструмент основной группы духового оркестра в строе си-бемоль, который ведет свое происхождение от сигнальных и почтовых рожков, называвшихся в романских странах северо-западной Европы «бюгельгорнами», а в Германии «флюгельгорнами».

Этот инструмент справедливо считается наиболее совершенным видом широкомензурных инструментов. Гармоническое соответствие трубки с мензурой и мундштуком, с одной стороны, совпадение расходуемого при игре воздуха с естественным объемом дыхания, свободное положение амбушюра исполнителей – с другой, способствуют превосходной насыщенности, певучести, теплоте и экспрессивности общего звучания баритона. Отсюда, очевидно, и произошло его наименование «эуфониум», что означает «хорошо звучащий».

Прекрасные тембровые и динамические свойства баритона-горна, сохраняемые на протяжении почти всего диапазона, особенно отчетливо проявляются в «области выразительной игры» (например: В.Шепелев «Увертюра на две русские темы - партия баритона-горна; П.Чайковский «Итальянское каприччио»- партия баритона-горна; оригинальные сочинения Ф.Спарке «Фантазия» и Е.Голанда «Концерт»). Качество густого и полного звука характерно для данного инструмента во всех регистрах. В низком регистре он приобретает сочный басовый окрас, в среднем и высоком – звук наделен мягкостью и бархатистостью. В сравнении с тенором звук баритона-горна обладает еще большей певучестью, теплотой, благородством. Данная характеристика способствовала выдвижению этого инструмента в разряд ведущего голоса баритоновой, теноровой и альтовой тесситуры. При необходимости усиления партии баритона (как правило, в партитурах строевых маршей и других произведений служебно-строевой музыки) или деления на два голоса к нему часто присоединяется отлично спивающийся с ним тенор-горн, который в отношении транспозиции, аппликатуры, диапазона, регистров, а также технической подвижности имеет очень много схожих черт с баритон-горном.

Технические возможности баритон-горна не уступают возможности тенор-горна и других представителей группы основных медных духовых амбушюрных инструментов. Однако некоторая вязкость и тяжеловестность его звучания, особенно заметная в нижнем регистре, не позволяет исполнять подвижное мелодическое голосоведение с такой легкостью и отчетливостью, которые свойственны, например, корнету.

Кроме убедительных темброво-колористических характеристик, необходимо отметить и функциональное преимущество баритон-горна. Его роль в оркестра весьма значительна и разнообразна. Этому инструменту смело поручают проведение основной мелодической линии или убедительное исполнение контрапункта, баритон-горн помогает корнетам, поддерживает басы и вообще может выполнять многообразные оркестровые функции.

Многие баритон-горны снабжены четвертым вентилем (квартвентиль) [1, с.35]. Квартвентиль понижает основной натуральный звукоряд инструмента на чистую кварту. Однако при этом общий диапозон удлиняется в нижнем регистре не на кварту, а лишь на небольшую терцию. Причина этого заключается в том, что при использовании квартвентиля особенно сильно сказывается недостаточная длина дополнительных трубок остальных вентилей. Кроме того, с помощью квартвентиля можно улучшить интонацию некоторых нестройных звуков. Вместо комбинации первого и третьего вентилей используется один четвертый, а комбинация первого, второго и третьего вентилей заменяется сочетанием второго и четвертого.

На сегодняшний день принято партии для баритон-горна писать в скрипичном ключе. Однако в партитурах прошлых лет, а в зарубежных изданиях и в настоящее время, партия баритон-горна нотируется в басовом ключе. В этих случаях баритон-горн не транспонирует. Звучание его соответствует нотации, а баритонист использует другую аппликатуру.

В западном духовом исполнительстве баритон-горн зарекомендовал себя не только как оркестровый, но и как сольный инструмент. Однако в отечественной практике баритон-горн чаще находит свое применение в военных и муниципальных оркестрах. Сольное его использование требует профессионального мастерства исполнителей, для наработки которого необходимы современные методические разработки, отсутствующие на сегодняшний день в нашей стране.

Таким образом, рассмотренная нами проблема требует изучения не только в формате научной дискуссии, но и в формате научно-методических разработок. Эти условия позволят реализовать и смоделировать последовательную систему и методику обучения игре на духовых инструментах, в том числе и на баритон-горне. А это, в свою очередь, предоставит возможность теоретически обосновать как сам художественно-творческий процесс игры на баритон-горне, так и практически подготовить музыкантов-исполнителей к выполнению своего предназначения на этом востребованном духовом инструменте.

Литература:

1. Инструменты духового оркестра / Cост. Б.Т.Кожевников. – М.:

Музыка. – 1984. –140 с.

2. Коротеев, А.Л. Проблемы формирования художественно-

образного мышления специалистов духового искусства / А.Л.Коротеев

// Вестник Московского государственного университете культуры и

искусств. № 2 (14). – 2006. – С. 152-162.

3. Карацееў, А.Л. Удасканаленне музычнага iнструментарыя як

фактар павышэння мастацка-выканаўчага ўзроўню духавых аркестравых калектываў (гiсторыка-тэарэтычнае асэнсаванне праблемы) / А.Л.Карацееў // Пытаннi культуры i мастацтва Беларусi. – Мінск: Вышэйшая школа, 1991. – Вып. 11. – С. 32-39.

4. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры.

– Ч. 1. – Ленинград: Музыка, 1973. – Ч. 1. – 263 с.

5. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры.

– Ч. 1. – Ленинград: Музыка, 1983. – Ч. 2. – 192 с.

6. Свечков, Д.В. Духовой оркестр: учеб.пособие/ Д.В.Свечков //

М.: Музыка. – 1977. – 270с.

7. Сергиенко, Р. И. Тембр музыкального звука: новые измерения /

Р.Сергиенко // Музыкальное искусство на рубеже столетий: Материалы Международной научной конференции «Музыкальное творчество и XXI век: традиции, новации и перспективы» Минск, 21 апреля 2000 г.). / Сост. Р. И. Сергиенко / - Мн.: УП «Технопринт» , 2000. – С. 21-26.

8. Черных, А. Советское духовое инструментальное искусство:

Справочник // А.Черных – М.: Сов. композитор, 1989. – 320 с.: ил.