Белякович А.И.

Белорусский государственный университет культуры и искусств (г. Минск)

РЕАЛИЗАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННО-ТЕХНИЧЕСКОГО ПОТЕНЦИАЛА КЛАРНЕТА В ТВОРЧЕСКОМ НАСЛЕДИИ К.-М. фон ВЕБЕРА

В истории музыкальной культуры кларнет занимает существенной место [2; 3; 4; 5; 11]. Этим обуславливается актуальность тех исследований, которые посвящены проблемам истории эволюции кларнета, особенностям подготовки исполнителей на этом инструменте и художественной значимости их творческой деятельности. Объектом исследования нами была выбрана история эволюции кларнета, а предметом исследования – выявление той роли, которую сыграл кларнет с его художественно-техническим потенциалом в творчестве немецкого композитора К.-М.Вебера.

Анализ специальной литературы позволил выявить основные художественно-выразительные средства и приёмы игры на кларнете [2; 3; 4; 11]. Довольно обстоятельно вопросы исполнительского мастерства и творческий потенциал кларнета рассмотрен в трудах С.Трофимова [6 – 9]. Условия и предпосылки рождения кларнета была рассмотрены и нами в одной из публикаций [1, с. 75-78]. Обратимся к результатам исследования.

Принципы использования кларнета, сложившиеся у композиторов венской классической школы, длительное время оставались образцом для музыкантов последующих поколений, однако с приходом каждой новой эпохи эти принципы обогащались, развивались, видоизменялись. Когда наступила эпоха романтизма, у композиторов изменилось отношение к оркестру. Так же они пересмотрели своё отношение и к тем функциям, которые кларнет выполнял в оркестре. Один из главных представителей и основателей романтической школы музыки – Карл-Мария-Фридрих-Эрнст фон Вебер (1786 – 1826). Он был выдающимся немецким композитором, дирижёром, пианистом и музыкальным критиком. Как заметил Г. Благодатов «Композиторы-романтики, более чем кто-либо до них, связали тембр с характером музыки. Они не представляли свой образный мир без тембровых ассоциаций. Романтики первыми установили неотъемлемость тембровой специфики от самого феномена музыки. Они первые ощутили значение и роль разных по своей окраске регистровых отрезков в общем звукоряде инструмента. Эта особенность более всего свойственна семейству язычковых духовых и флейт. Используемые отдельно, такие регистровые отрезки как бы дополняют тембровые ресурсы каждого данного инструмента. Они обратили внимание на то, что тембр разных регистров кларнета выразителен сам по себе и может быть одним из существенных элементов музыкального образа» [2, с. 41]. Это убедительно доказал К. М. Вебер. Он обращался в своём творчестве к произведениям для самых разных инструментов, особое пристрастие питал к кларнету с его теплотой звучания, широтой диапазона, богатейшими виртуозно-техническими и колористическими возможностями. Как отметил Г. Благодатов, « Новым в инструментальной музыке Вебера явилось раскрытие выразительных качеств низкого регистра кларнета. Регистр шалюмо иногда употреблялся композиторами и ранее, но никто до Вебера не обращал внимания на его выразительные особенности» [2, с. 41-42]. Была чёткая дифференциация контрастных регистров кларнета:

1) нижний регистр кларнета, который сохранял некоторую мрачность тембра звучания своего предшественника шалюмо, что и послужило наименованию регистра кларнета как «регистр шалюмо»;

2) верхний регистр кларнета, которому были характерны ясные и яркие звуки, появляющиеся благодаря способу передувания, что и послужило наименованию регистра кларнета как «кларино», т.е. «ясный».

Самыми ранними образцами музыкального творчества, уже всецело связанного с романтизмом, являются концертные произведения для духовых Карла Марии фон Вебера, написанные в 1811 году. По характеру содержания, эмоциональному тону, стилю и методу художественного выражения они принадлежали наступавшей эпохе. Можно лишь гадать о причинах, побудивших молодого Вебера – блестящего пианиста-виртуоза, дирижёра и композитора, тяготевшего к крупным музыкально-театральным формам, - обратиться к сочинениям для кларнета, фагота и валторны.

В XVIII веке кларнет широко использовали не только в оркестре, но и в больших инструментальных ансамблях, нередко состоявших из одних только духовых инструментов. Такие ансамбли исполняли танцевальную музыку, различные дивертисменты, приветственные серенады, игравшиеся на открытом воздухе, ночную музыку – ноктюрны. «Одним из самых распространённых был ансамбль из двух кларнетов, двух валторн и двух фаготов. Композиторы написали для такого состава огромное количество произведений, было сделано также много переложений популярной музыки – оперных арий, увертюр, обработок песен» [2, с.23].

Вебер поручил кларнету выразительные соло в своих оперных и симфонических партитурах, а также использовал его как солирующий инструмент в произведениях для кларнета с оркестром и в камерных ансамблях. 1811 год стал плодотворным для Вебера, он за этот год написал все сольные сочинения для кларнета, они относятся к раннему периоду творчества. Последовательность их была следующая: Концертино для кларнета с оркестром ор. 26 (до минор); Тема с вариациями для кларнета и фортепиано, ор. 33 (си-бемоль мажор); Квинтет для струнных инструментов с кларнетом, ор. 34 (си-бемоль мажор); Большой концертный дуэт для кларнета и фортепиано, ор. 48 (ми-бемоль мажор); Первый концерт для кларнета с оркестром, ор. 73 (фа минор); Второй концерт для кларнета с оркестром, ор. 75 (ми-бемоль мажор). И это только произведения для кларнета, а ведь он писал и для фагота, и для валторны. Вебер, несомненно, разделял приверженность Моцарта к этому инструменту, однако произведения для духовых отличаются от моцартовских. Написание многих произведений Вебера для кларнета связано с именем знаменитого кларнетиста того времени, солистом придворной капеллы Генрихом Бёрманом. Во время гастролей в Мюнхене, где ставилась его опера «Абу Гасан», Вебер дал авторский концерт. Необычайный успех имело исполненное концертино для кларнета с фортепиано, которое исполнил Генрих Бёрман. Великолепное исполнение, красота звука и нюансировка этого музыканта, способствовали успеху произведения. Этот концерт положил начало крепкой дружбе между Вебером и Бёрманом и повлиял на появление ряда прекрасных сочинений для кларнета. Г. Бёрман сумел познакомить композитора со многими секретами, приёмами исполнения, техническими качествами, которые таил в себе кларнет того времени.

Вебер смело использовал все регистры кларнета, особенно он любил нижний регистр инструмента. Это хорошо заметил С. Левин «низкий регистр кларнета не привлекал особого внимания у других композиторов, за исключением Моцарта, который применил низкий регистр в аккомпонементе мрачного характера к опере «Дон-Жуан». Вебер был первым, кто прочувствовал всю полноту необыкновенных возможностей кларнета в нижнем регистре. Сольные пьесы очень обогащены широкими и многообразными возможностями нижнего регистра кларнета. В кульминациях проявляются драматически-экспрессивные качества» [4, с.50].

Как отметил Ю. Усов «особенно широко с романтическим размахом использованы все регистры инструмента, его богатейшие выразительные и технические качества во втором концерте.

Концерт состоит из трёх частей. Первая часть – сонатное allegro с двойной экспозицией. Главная партия состоит из трёх элементов: героического, лирически-взволнованного и нежно-певучего. Здесь имеется масса технических моментов, связанных с большими скачками, резкими взлётами и такими же спадами мелодии, пассажами в стаккато, всевозможными акцентами. Побочная партия, небольшая по размерам, не содержит в себе контраста к главной. Линия её развития – от мягкого лирического настроения к некоторой приподнятости и героичности. Заключительная партия – образец веберовского «вечного движения», стремительный и блестящий фейерверк звуков. Нюансы Вебера точно отражают характер его музыки, обусловлены ею.

Разработка построена на основе темы. В ней царит приподнятое героическое, настроение. В разработку включён эпизод в отдалённой тональности. Он построен на двух темах – широкой, мужественной и нежной, хрупкой. В репризе нет каких-либо существенных изменений. Кода носит виртуозный характер.

Великолепна по музыке вторая часть – «Романс». Средний эпизод его представляет собой яркий, оперного плана речитатив, который является кульминацией всей части. Крайние разделы отличаются печальной сосредоточенностью настроения и спокойствием движения. Финал написан в форме рондо и выдержан в ритме блестящего концертного полонеза, широко распространённого в музыке того времени.

Рефрен изящный, чётко синкопированный. Четыре эпизода весьма красочны и различны между собой по характеру. Завершается концерт потоком виртуозных кларнетовых пассажей» [10, с. 96-97].

Особой широтой круга образов выделяется Концерт №1 фа минор. В первой его части, Allegro, Вебер весьма вольно трактует традиционную концертную сонатную форму с двумя экспозициями – оркестровой и сольной. В основе Allegro контрастное сопоставление оркестровых тем, суровых и драматичных, с лирическими мелодиями кларнета, звучащего то светло и безмятежно, то грустно и печально. Непринужденной свободой отличается чередованием тем в экспозиционном и репризном разделах, перемежающихся виртуозными развивающими эпизодами.

Вторая часть – Adagio ma non troppo до мажор – в сложной трехчастной форме. Ласковый задушевный напев кларнета на фоне аккомпанемента струнных и крайних разделах обрамляет драматический центральный эпизод, завершающийся поэтичным звучанием валторн, словно предвещающим «лесную романтику» оперы «Вольный стрелок».

В финале Концерта – Rondo. Allegretto фа мажор – господствует стихия танца. Изящный и грациозный рефрен чередуется с тремя различными эпизодами, второй из которых выделяется контрастной элегической мелодией, а третий отдельными интонациями предвосхищает увертюру к «Оберону» - последней опере Вебера.

В инструментальных пьесах композитор использовал современные народно-бытовые мелодии, проявляется интерес к разным чертам разных народностей. Произведения Вебера отличаются своей красочностью, модуляционной свободой, ярким сопоставлением тем, блестящей концертностью. «Композитор также как и в сольных произведениях, мастерски, чрезвычайно интересно использовал кларнет и в операх «Оберон» и «Эврианта», «Вольный стрелок», двух симфониях, музыке к спектаклю «Прециоза» и других сочинениях. Вебер блестяще использовал возможности кларнета в квинтете фа-мажор» [3, с. 34]. Каждый из регистров инструмента имеет специфическое по эмоциональному восприятию звучание. В романтической опере «Вольный стрелок» роль кларнета разнообразна, в некоторых случаях кларнетовый тембр используется в качестве формообразующего фактора. Кларнет является незаменимым интерпретатором душевных состояний героев оперы, а также является вестником тревоги, носителем устрашающего, колдовского начала. В этой опере он применил нижние звуки кларнета для обрисовки чёрного охотника Самьэля, это одна из первых попыток в оперной музыке охарактеризовать действующее лицо определённым тембром инструмента.

Также важное место в творчестве Вебера для кларнета занимают Вариации для кларнета и фортепиано си-бемоль мажор, соч. 33, написанные Вебером в 1811 году на тему из своей оперы «Сильвана» (1810 г.), - превосходный образец веберовских блестящих концертных вариаций. Вслед за лирико-ариозной темой следует семь вариаций, расцвечивающие мелодию фигурациями, видоизменяющие её фактуру, темброво-динамическую окраску. Кларнет, обычно ведущий мелодическую линию, во второй и четвёртой вариации смолкает вовсе, уступая место фортепиано. Светлый и безоблачный характер нарушает пятая, минорная вариация с её мрачным тремоло, звучащей как бы издалека траурной поступью. Но седьмая, заключительная вариация и следующая за ней кода вновь окрашивают музыку в радостные и праздничные тона. Стремительное танцевальное движение, блестящие пассажи сменяются лирическими интонациями темы, завершающими произведение.

К лучшим ансамблям композитора относится Соната для кларнета и фортепиано ми-бемоль мажор, созданная в 1816 году, согласно первому изданию, обычно именуемая Большим концертным дуэтом, соч. 48. Высокая, совершенная структура, тонкость письма сочетаются здесь с необычной красотой тематизма, многокрасочной и выразительной тембровой палитрой.

С. Левин заметил, что «особенности мелодики Вебера породили новые исполнительские нюансы и штрихи. По сравнению с использовавшимися прежде, круг их очень расширился, некоторые традиционно устоявшиеся, были переосмыслены. Нюансы точно отражали характер музыки» [4, с.52].

В XIX веке стиль исполнения на духовых инструментах складывался в основном под воздействием веберовской мелодики, сочетающей романтическую порывистость, патетичность с простотой звучания. Произведения для кларнета до сих пор составляют золотой фонд педагогического и художественного репертуара кларнетистов. По своему характеру, содержанию, идейному замыслу серия концертных произведений Вебера для духовых инструментов, за малым исключением, принадлежит именно к тому кругу сочинений, в которых воплотились глубокие и важные черты музыкально-исторического становления эпохи. Эти произведения (для кларнета, фагота и отчасти валторны) являются до настоящего времени основополагающими в профессиональной практике музыкантов-духовиков, полностью сохраняя и изумительные по богатству и точности использования качества инструментализма, и редкостную свежесть, непосредственность музыкально-художественного воздействия. Но нельзя не отметить, что имеющий место спад прежде широкой сольно-концертной деятельности исполнителей на духовых инструментах привёл к тому, что немногочисленные шедевры этого рода музыки, в том числе и веберовской, переместились у нас преимущественно в ранг учебно-педагогического репертуара. Начинающие музыканты в подавляющем большинстве оказываются неспособными раскрыть всю глубину авторского замысла, педагоги же вынуждены считаться с ограниченными возможностями учеников, а нередко ставить перед ними узкотехнические задачи (типа выработки определённого характера звучания или качества техники). Это препятствует раскрытию художественного замысла, снижает уровень интерпретации, приводит к блеклости, неопределённости исполнительских приёмов.

Литература:

1. Белякович, А.И. Эволюция, органологические и художественно-

выразительные особенности шалюмо как условие и предпосылка рождения кларнета / А.И. Белякович // Сборник научных трудов по материалам международной научно-практической конференции “Научные исследования и их практическое применение. Современное состояние и пути развития ‘2007». – Одесса: Черноморье, 2007. – С. 75-78. История, геология, государственное управление, искусствоведение и архитектура, туризм и рекреация, физическое воспитание и спорт.

2. Благодатов Г. Кларнет. – Москва: Музыка, 1965. – 59 с.

3. Диков Б. Методика обучения игры на кларнете. – Москва: Музыка, 1983. –190 с.

4. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры / С.Левин. – Ленинград: Музыка, 1983. – Ч.2 – 189 с.

5. Мюльберг, К.Э. Из истории исполнительства на кларнете / К.Э.

Мюльберг // Тезисы докладов международной научной конференции

«История, теория и практика исполнительства на духовых и ударных инструментах». (Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинова, 1995 г.). – Ростов-на-Дону: РИО АОЗТ «Цветная печать, 1977. – С. 19-22.

6. Трофимов, С.С. / С.С. Трофимов // Всесоюзные конкурсы 1930-1990-х

гг. как стимул функционирования белорусской школы исполнительства на духовых язычковых инструментах / С.С. Трофимов // Сб. науч. тр. по материалам междунар. науч.-практ. конф. “Перспективные инновации в науке, образовании, производстве и транспорте ‘2007». – Одесса: Черноморье, 2007. – С. 34-38. Т. 16. История и архитектура, государственное управление, физическое воспитание и спорт, туризм и рекреация.

7. Трофимов, С. Человек. Педагог. Музыкант /С. Трофимов // Музычнае

і тэатральнае мастацтва: праблемы выкладання. – 2005. – № 4. – С. 55 – 57.

8. Трофимов, С.С Формирование белорусской школы исполнительства на

духовых язычковых инструментах как творческий процесс /С. Трофимов // Культура творчества: опыт, методология, рефлексия: Материалы Междунар. Науч. – практ. конф. посвящ. IV междунар. Дню философии, проводимому под эгидой ЮНЕСКО, 17 – 18 ноября 2005 г. / Институт парламентаризма и предпринимательства, БИП – институт правоведения. – Минск: Акад. Парламентаризма и предпринимательства, 2005. – С. 67 – 68.

9. Трофимов, С.С. Формирование системы художественного образования

кларнетистов как условие развития национальной исполнительской школы /С. Трофимов // Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Художественное образование: инновации и традиции»: В 2 ч.Ч. 1 / Перм. Гос. ин-т искусства и культуры. – Пермь, 2004. – С. 50 – 55.

10. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах – Москва: Музыка,1989. - 207 с.

11. Черных, А. Советское духовое инструментальное искусство: Справочник

/ А.Черных. – Москва: Советский композитор, 1989. – 320 с.: ил.