К.ф.н. Самсонова М.О.

Всеукраинского международного университета розвития человека «Украина»

ДИОНИСИЙСКИЙ МИФ В СОВРЕМЕННОЙ АВАНГАРДНОЙ ДРАМАТУРГИИ

Для театрального авангарда 1980-1990-х годов характерно обращение к достижениям авангарда начала века, связанными с футуристскими поисками в области театральной формы и со своеобразием условного театра символистов. Именно символисты на рубеже 19-20 веков поставили вопрос о необходимости создания в России «новой драмы», «нового театра», предложив читателям (и зрителям) разнообразие театральных систем, среди которых особое место занимает «театр-храм» Вяч. Иванова, по своей природе восходящий к греческим мистериям и греческому театру. Театр Вяч. Иванова связал два мира – современный, цивилизованный и мифологический, живущий в единстве с природой и потому обладающий большей свободой. Интерес символистов к древней мистерии был обусловлен их попытками выявить общие корни мировой культуры.

Авангард 80-90-х годов 20 века также стремится к синтезу традиций мировой культуры и, продолжая поиски символистского театра начала века, возвращает к жизни миф, который, наряду с фольклором и литературной цитатой, здесь представляет собой «язык культуры, с помощью которого человек соединяется с древним ритуалом» [12, с.134].

Данная статья представляет собой попытку выявить элементы мифа о Дионисе, интерпретированного в древней мистерии, и определить их функции в сюжетной структуре пьесы российского драматурга А. Иванова «Бес…».

Пьеса «Бес…» была написана в начале 90-х годов 20 века (опубликована в 1992 году в «Современной драматургии»). В основе фабулы пьесы лежит обыденное событие: герои – актеры выездной бригады творческого объединения «Досуг»,- заблудившись ночью в заснеженной степи, в поисках ночлега приходят в обычную деревенскую избу. Здесь их встречает радушная «хозяйка», которая усаживает «гостей» за стол, угощает пирогами, поит чаем; племянник «хозяйки» развлекает актеров – смешит, поет частушки и т.д. Кажется, что во всем этом нет ничего необычного. Но эта картина оказывается создана набором сказочных образов, мифологических, языческих и христианских символов, создающих в пьесе тот условный, ирреальный мир, во времени и пространстве которого действуют персонажи; как только актеры переступают порог таинственного и странного дома, они становятся случайными участниками торжественного праздничного действа, с танцами, песнями, застольем и жертвоприношением, причем сами актеры являются и исполнителями ритуала жертвоприношения, и жертвами – к утру они замерзают в амбаре, который ночью (из-за проделок нечистой силы) приняли за деревенскую избу и где провели свою последнюю ночь.

Е.М. Мелетинский отмечал, что «драма и лирика воспринимают элементы мифа непосредственно через ритуалы, религиозные мистерии, народные празднества» [7, с.277]. Мотив праздника в пьесе «Бес…» приобретает вневременной характер. Автор определяет жанр пьесы как «театр безвременья в двух частях с игровым антрактом». Такое определение обусловлено характерными для современного авангарда приметами создаваемой им модели мира: ирреальное пространство в этой модели расширяется до размеров бесконечного космоса за счет остановившегося времени; человек, действующий в подобном (всегда замкнутом) пространстве, оказывается его неотъемлемой частью, не может преодолеть пределы этого пространства. Так состояние праздника переносится на жизнь, которая превращается в театрализованное представление; в нем принимают участие обычные люди в масках (актеры в театральных костюмах), которые, впрочем, им не нужны, так как «играя», они лишь воспроизводят картинки из своей собственной обыденной жизни, говорят и действуют так, как обычно.

Вневременной характер носили и древние мистерии, которые представляли собой разыгрываемое ряжеными действо по мотивам календарного мифа об умирающем и воскресающем боге плодоносящих сил земли и растительности, одним из которых был Дионис [5, с.380]. Участниками этого праздника были (по определению Ф.Ницше) «хор танцующих и поющих сатиров, или таких людей, которые в образе этих сатиров изображают самих себя» [9, с.92].

Народный праздник воспроизводил на свет новый мир, в рамках которого происходило полное отрешение от реальности; ««снятие» противоречий земной жизни в «мир» праздника совершалось путем устранения социальных норм и запретов» [5, с.87-88]. Древние греки считали, что Дионис «освобождал людей от мирских забот и размеренного быта» [8, с.320], делая их участниками театрализованного хаоса, который должен был способствовать возрождению жизни по окончанию праздничного веселья. Дионисийское начало в пьесе «Бес…» получило свое отражение в мотивах пира, веселой «свободы», сопровождающейся песнями в честь бога и ритуальными плясками, а также в мотиве жертвоприношения, связанного с последующим обновлением всех участников праздника.

Составляющей сюжетной структуры пьесы является воссоздание персонажами древнего ритуала поклонения священному животному, в облике которого являлся бог, и принесение священного животного в жертву – ритуальные действия, характерные для зоомистерий – «представлений в честь священного животного, которое принимало в нем участие как главное действующее лицо или зритель» [1, с.171]. В пьесе эти действа начинаются с водружения на стол «распорядителем пира» Ярославом (один из «хозяев» дома, в котором оказываются актеры) козлиной головы: он «появляется с бочонком в руках. Водружает его на стол… Выносит огромное блюдо, на котором горой яблоки, пироги, в центре блюда натуральная козлиная голова» [3, с.29]. Вокруг этого пиршественного стола на протяжении всей пьесы люди в масках (актеры в театральных костюмах и Ярослав, несколько раз изменяющий свой облик и в одной из сцен появляющийся в надетой на свою голову козлиной голове, подобно сатиру – низшему божеству, «демону плодородия, изображавшемуся получеловеком-полукозлом и принимавшему участие в священных процессиях в честь Диониса» [11, с.512] ) «исполняют какой-то свой ритуальный танец: при этом кричат, визжат, строят… «страшные рожи», ухают, шипят…» [3, с.37]. Праздничный пир и пляски перемежаются в пьесе исполнением частушек, которые здесь предстают как трансформированные элементы, характерные для праздников Великих и Сельских Дионисий.

Во время этих праздников выступали хоры, наряженных в козьи шкуры певцов, исполнявших особые гимны-дифирамбы в честь бога (на Великих Дионисиях) или шуточные песни (на Сельских Дионисиях), которые начинал запевала, обращаясь к хору, отвечавшему ему [4, с.76]. Хор в пьесе «Бес…» составляют актеры, которые «откликаются» собственными частушками на частушки Ярослава Гаспарова: «Поют все… затем каждый, включая Гаспарова, поет по куплету соло. (На выбор исполнителей)» [3, с.37].

Исполняемые актерами и Ярославом частушки, по своему содержанию не вполне пристойны, но народные праздники создавали особую атмосферу свободы, когда снимались всяческие запреты. «У многих народов существовал период ежегодной распущенности, во время которого на поверхность вырывались, ранее сдерживаемые, темные страсти» [13, с.648]. Подобная отмена табуации на некоторые явления символизировала будущую победу над злом (смертью) при помощи брани, смеха, чувственных удовольствий или обжорства и пьянства.

Не случайно особое место в сюжетной структуре пьесы занимает обязательный элемент праздничного пира – вино. На протяжении пьесы актеры не перестают поглощать напиток из бочонка, принесенного и водруженного Ярославом в начале праздника. Продолжая древние традиции, вино в пьесе символизирует жизнь, прославление которой становится лейтмотивом в разыгрываемом актерами мистериальном действе. За столом Ярослав произносит тост во славу жизни, которая «порой так внезапно и глупо кончается… поэтому, будем пить, есть, веселиться и, главное, радоваться, что мы есть!» [3, с.30-31].

Вино является древним мифологическим символом плодородия, мифологическим знаком, тождественным крови жертвы; в древних погребальных текстах мифопоэтический образ вина символизировал радость жизни [8, с.236]. А в мистериях, посвященных богу виноделия Дионису, в вино превращалась кровь бога, разрываемого на части [8, с.237]. С традиционным ритуальным жертвоприношением на празднике связан образ вина и в пьесе «Бес…»: во время застолья в одном из своих видений Рыцарь (один из актеров в костюме рыцаря, которого он играет на сцене) совершает этот ритуал, принося в жертву козла, живущего в странном доме: «… Со свечой в руке идет Рыцарь. Он вооружен длинным мечом. Подходит к клети. Из-за изгороди показывается козлиная голова. Рыцарь замахивается мечом. Удар. Голова катится к ногам Рыцаря. Он поднимает ее и водружает в центр стола. Гаснет свеча» [3, с.49].

Появление в литературе конца 20 века образов животных как полноправных с людьми персонажей связано, как правило, с попытками авторов выявить и объяснить особую бытийственную природу человека через его связи с живой природой, «младшими братьями» человека, которые всегда были скрыты завесой тайны и никогда не были просты и однозначны. Животное в сознании современного человека это не только представитель, отличной от человеческой, формы жизни, это «и… эволюционное прошлое самого человека,.. и настоящее глубин его натуры; это и таинственный прапредок, древний зооморфный бог,.. повод для басенной аллегории, сугубая конкретность и символ» [10, с.408].

Образ козла в пьесе «Бес…» обладает многозначной семантикой: это и бог Дионис в одном из своих обликов (древние греки считали, что Дионис мог превращаться в козла [6, с.380]), и одна из личин, которую, согласно славянским представлениям, могли принимать бесы [8, с.197]; в ритуале, который совершает в пьесе Рыцарь, очевидны аналогии с жертвоприношением козы в качестве дара более древнему, чем Дионис, богу природы и растительности Пану [4, с.85], с которым в пьесе также ассоциируется Ярослав. Кроме того, в пьесе очевидны аналогии с древними функциями козла как искупительного животного: «в Ветхом Завете упоминается «козел отпущения» – черный козел, который приносился в жертву во время похоронного обряда, чтобы служить умершему пищей, с помощью которой последний сможет возродиться»[13, с.663].

Хмельные пары, под воздействием которых находятся актеры на протяжении всей пьесы, «переносят» их в иное пространство, беззаботное, веселое, отвлеченное от проблем реальной действительности, пространство праздника; в то же время, оборотной стороной этого веселья становится страх, порождаемый гнетущими видениями и снами, которые, подобно Пану в гневе, насылает на актеров Ярослав. В одном из таких видений-снов, которой преследует Администратора, Викторию Павловну, руководителя актерской бригады, она помогает козлу по кличке Варнак повеситься (это тот же самый козел, которого перед этим в своем видении Рыцарь принес в жертву). Козел упрашивает Викторию Павловну называть его «Вилли». В пьесе так зовут Героя, настоящее имя которого Илья Конз, но он уже давно отказался от него, взяв псевдоним: «Г е р о й. Илья уже звучит как пошлость, я привык к Вилли. Вилли – это звучит гордо» [3, с.26]. В этих перипетиях с именами заключен особый смысл: так в пьесе получает воплощение древний обряд инициации, когда с героя (Вилли) снимают личину (переносят ее на козла) и, убивая животное, делают возможным возврат обновленного Героя к жизни.

В народной культуре «образы еды и питья были проникнуты веселым временем, все сменяющим и обновляющим на своем пути» [2, с.333], а вино, воплощая в себе кровь жертвы, «разгоняло страх и освобождало слово» [2, с.315]. «То восторженное состояние, в которое приводил Дионис, заключало в себе усыпляющее начало. Этой пропастью забвения разделялись миры – будничной и дионисовой действительности. Когда возвращалось сознание будничной действительности – возникало отвращение к ней» [9, с.87].

«Священное безумие», которыми были охвачены спутники Диониса, принимавшие участие в торжественных шествиях (сатиры, менады), управляет и действиями персонажей пьесы «Бес…». Атмосфера вседозволенности, царящая на народном празднике, делала возможным смену (либо отмену) социальных положений, когда уничтожалась «разделяющая людей обособленность» и «все были только масками Диониса» [9, с.97-98]. Подобное ощущение веселой «свободы» рождает в пьесе мотив бунта против, оформленных в нормах и правилах поведения, ограничений в окружающей реальной действительности. Актеры, втянутые Ярославом в представление, воспринимают все происходящее с ними, как игру, но в то же время выражают протест против необходимости играть в жизни, к которой их вынуждают различные обстоятельства. Актеры провозглашают свободу в форме игры на сцене, где, впрочем, они продолжают «жить» собственной жизнью и «играть» самих себя: «Р ы ц а р ь. Я не желаю, чтобы из меня делали клоуна на веревочке» [3, с.25]; «М о н а ш к а (Мария). Врать надоело!.. На концерт надо – вру! К подруге надо - вру! Свободы!.. Я хочу играть на сцене!..» [3, с.38]. Герои пьесы переносят состояние бунта из своего внутреннего мира в реальную действительность, располагающуюся за пределами замкнутого пространства амбара; так возникает символический образ Великого Хаоса реальной действительности, мира, веселящегося и наслаждающегося жизнью на краю своей гибели.

Воссоздание в текстах современного театрального авангарда элементов древних культурно-зрелищных форм (народных праздников, мистерий, ритуалов, обрядов) связано с обращением авангарда конца 20 века к традициям массовой народной культуры, как сфере, объединяющей людей, общество едиными целями и стремлениями, едиными представлениями о мире.

Элементы древнего мифа о Дионисе – жертвоприношение, маскированные процессии с символом бога, необузданное обжорство и пьянство, веселая шутовская игра, - получающие реализацию в пьесе А.Иванова «Бес…», становятся составляющими того условного фантастического мира, праздничного пространства, «места для игр, жертвенного алтаря» [5, с.71], где персонажи пьесы «играют жизнь». Так, авангард конца 20 века, упорядочивая мир по старым мифам, выражает свое стремление к диалогу культур, единению национального и мирового.

Литература:

1. Авдеев А.А Происхождение театра. - Л-М.,1959.

2.Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.,1990.

3. Иванов А. «Бес…»// Совр. драмат.1992. - № 3-4.

4. Кун Н.А. Легенды и мифы Древней Греции. - М.,1975.

5. Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление. - М., 1978.

6. Маркиш С. Примечания// Петроний. Апулей. - М., 1991.

7. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М., 1976.

8. Мифы народов мира В 2 Т, П / ред. С.А. Токарева. - М.,1980.

9. Ницше Ф. Происхождение трагедии. - М.,1900.

10. Семенова С. Преодоление трагедии. - М., 1989.

11. Томашевская М. Примечания// Греческий роман. - М.,1988.

12. Українська художня культура / За ред. І.Ф.Ляшенка. - К., 1996.

13. Фрэзер Дж. Золотая ветвь. - М.,1980.