К.ф.н. Самсонова
М.О.
Всеукраинского
международного университета розвития человека «Украина»
В
отечественных исследованиях присутствие символов в постмодернистских пьесах и
драмах неоднократно классифицировалось как типологическая черта драматургии и
театрального авангарда конца ХХ в. Е. Стрельцова называет
«нагромождение в тексте цитат, метафор, символов» одним из основных признаков
современной авангардной пьесы [14,
с.174]. В. Бегунов замечает, что пьесы постмодернизма
представляют собой «высказывания о современности с помощью древнейших и вечных
универсумов, находящихся в нашем подсознании» [1, с.171]. Для традиционной в
постмодернистской литературе многоуровневой организации текста обращение к
символу, характеризующемуся, с одной стороны, замкнутостью собственного смысла,
а с другой - многозначностью, способностью заключать в себе «общечеловеческий и
национальный контекст» [8, с.10-12], вполне оправдано. Выступая освоением опыта
художественного авангарда, постмодернизм создает «особое культурное поле» при
помощи ряда приемов, среди которых М.Липовецкий называет, в частности, «игру с
традицией Серебряного века» [7, с.198] - принципом театрализации реальной
действительности.
Театральный
авангард сосредотачивает существование символов в пространстве игры, которая в
ряде философско-психологических концепций ХХ в. трактуется как «оперирование
символами» [5, с.106]. В создаваемой в постмодернистской драматургии модели
жизни-театра обнаруживается только одно
отличие реальной жизни от театрального представления: «Спектакль всегда
предрешен, а в жизни актеры (они же зрители - М.С.) активно вмешиваются в ход
действия, направляют его по своему усмотрению и никогда не знают, чем оно завершится»
[6, с.163]. В пьесах театрального авангарда 1980-90-х гг. современная жизнь
выступает “фоном, на котором движутся персонажи” [15, с.165], при этом действие
разворачивается вне времени и пространства, в глубинах человеческого сознания,
в плоскости «коллективного бессознательного».
Действие пьесы Л.Демской
«Так не будет» сосредоточено в пространстве театральной сцены: «В самом центре
пустой сцены пирамидально поднимаются шесть ступеней... Все они сходятся в
центральной шестой ступени, которая представляет собой небольшую площадку...
Вверху на площадке стоит виселица... На первой ступени от сцены лежат разные
книги и тетради... Ступенькой выше - красивые цветные игрушки. На третьей лежат
чуть высохшие цветы. На четвертой - бутылки, сигареты, шприцы. На пятой -
метроном, который стоит» (здесь и далее подстрочный перевод с украинского языка
мой – М.С.) [4, с.65]. Сюжет пьесы заключается в преодолении персонажами
ступеней пирамидальной лестницы по направлению к ее вершине, на которой
осуществляется «казнь» одного из персонажей, «живущих» в замкнутом пространстве
бесконечно повторяемого ритуала. После «казни» «игра» начинается сначала.
Г.Д. Гачев отмечал, что
«присутствие декорации на сцене - это целая речь о состоянии мира, который
окружает человека» [3, с.210]. Концепция современного мира в пьесе Л.Демской
воплощается в вещном мире пьесы - атрибутах декорации, на фоне которой
происходит действие. Лестница в пьесе Л. Демской, представляя некий условный
мир, создаваемый персонажами пьесы их «движением» (конкретным - по ступеням
вверх и функциональным, - связанным со сменой социальных ролей и функций
персонажей), оказывается своеобразным отражением средневековой картины мира.
Человек средневековья также существовал
в пределах ритуала, нашедшего воплощение в декорациях средневековой
мистерии. Действие в средневековых мистериях, происходившее на вертикальной
сцене, воплощающей собой мировую ось, представляло собой пересказ персонажами
(участниками представления) мифа, время и пространство которого являлись составляющими
модели мира, сакральными категориями и были тем материалом, с которым велась
игра [12, с.13-15]. Вертикальная ось в этой модели мира была одновременно «и
пространственным ориентиром, и аксиологической шкалой: человек всегда был на
пути к Богу» [2, с.7].
Символический образ
«небесной лестницы» присутствует во многих мировых культурах и связывается с
путешествием душ умерших с земли на небо. Египетские пирамиды являются
материализованным древним символом египетской мифологии: египтяне считали, что
земля появилась на поверхности из вод мирового океана в виде холма [6,
с.191]. В мировой мифологии символ холма, возвышенности обладает амбивалентными
значениями: с одной стороны, этот символ связан со смертью, местом
погребения (пирамиды, славянские курганы),
с другой, - холм символизирует восхождение (возрождение). В христианстве
символическое значение места, связанного с возрождением и вечной жизнью после
смерти, приобрела Голгофа – возвышенность на окраине Иерусалима, где был распят
Иисус Христос. В связи с этим сюжет пьесы Л. Демской «прочитывается» как
трансформация средневековой мистерии на тему «Страстей Господних», а путь
«жертвы» Марии является своеобразным «повторением» «крестного пути» Христа,
связанного с мотивом смерти и последующим возрождением.
В
мистериях сцена была, как правило, пустой и вещи, которые на ней появлялись,
были лишь атрибутами актера, его роли [12, с.15], в драматургии барокко «в
виде овеществленных символов
воспроизводились конкретные элементы мифа» [13, с.67]. Вещи, разложенные на
каждой из ступеней лестницы в пьесе Л. Демской, являются атрибутами тех
душевных состояний, которые переживает человек на протяжении жизни. Красивые
разноцветные игрушки символизируют беззаботное детство; чуть высохшие цветы -
память о первых радостных и грустных потрясениях, ошибках; книги и тетради -
этап познания человеком окружающего мира; шприцы, бутылки и сигареты - это уже
результат попыток самопознания, столкновений со своим «я». И над всем этим
царит атрибут Времени - метроном, который начинает свое движение, отсчет
уходящих мгновений только в момент приближения человека к познанию Вечности
(смерти). Время в пьесе, ограниченное игрой (судом), утрачивает свое значение в
связи с постоянным возвратом к началу игры, обуславливающим замыкающееся в себе
пространство, преодолевая которое бесчисленное количество раз персонажи
остаются на месте, изменяя только свои роли.
Боковые стороны
пирамидальной лестницы покрыты кусками ткани, цвет которой отражает древние
представления о двух полярных началах – добре и зле, жизни и смерти, тьме и
свете. Левую сторону покрывает кусок ткани черного цвета, правую – кусок ткани
красного цвета. Черный цвет в различных культурах символизирует гибель всего,
что движется и дышит; красный, напротив, считается символом радости и красоты,
любви и здоровья [11, с.66]. Данная символика подтверждает, что лестница
символизирует у Л. Демской модель мироздания с ее противоположными началами,
между которыми оказывается человек: персонажи пьесы, изображающие «жертву»,
поднимаются к шестой ступени пирамиды по ее центральной части, в то время как
«судьи» – по боковым сторонам лестницы.
Мотив пребывания человека
между добром и злом находит отражение и в семантике символов экспозиции, где
Мария, находясь на центральной части пирамидальной лестницы, «садится в позу
лотоса лицом к зрителям» [4, с.65]. Символ лотоса, священного цветка,
встречается во многих мировых культурах и мифологиях. В Древнем Египте он
присутствовал в погребальных обрядах и был связан с плодородием и солнцем как
источниками жизни и воскресения. В Индии лотос считался атрибутом плодородия,
олицетворением мужского и женского начал, представляющих дуальность мира,
особым универсальным принципом, который управлял миром и развивающейся в нем
жизнью [9, т.2, с.71-72]. Поза лотоса в пьесе Л. Демской символизирует круг
вечного возвращения, возрождения божественного, сверхчеловеческого начала,
воплощаемого Марией, и связан с бессмертием этого начала. Дойдя с Марией до
шестой ступени лестницы, Рихард и Вагнер, приговаривают ее к смерти через
повешение и вешают… ее чучело, которое «внезапно срывается» [4, с.73]. Это
одновременно означает продолжение жизни для Марии и начало новой игры. Место
Марии («жертвы») занимает Рихард, а она становится одной из судей.
Символы и символические
образы в постмодернистской драматургии и в театральном авангарде конца ХХ в.
являются составляющими языкового кода, раскрывающего семантику интекстов,
участвующих в формировании и развитии сюжета. Пирамидальная лестница в пьесе Л.
Демской выступает своеобразной «моделью» реальной действительности. Отображая
абсурдный характер реальной действительности через принцип игры, символы
отражают демифологизацию и детеатрализацию жизни. В пределах драматического
действия пьесы «Так не будет» показан лишь механизм «жизни» в создаваемой
модели мира, который приводится в движение сменой социальных ролей персонажей,
их своеобразным «передвижением» («судья – жертва – судья»), символизирующим
круговорот жизни вообще, так как «игра» персонажей продолжается бесконечно.
Литература:
1. Бегунов В. После немоты // Современ.
драматургия. – 1997. - № 2.
2. Воротников Ю.Л. «Посторонний»
древнерусской литературы // Рус. словесность.- 2000. - № 1.
3. Гачев Г.Д. Содержательность
художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. – М.,1968.
4. Демська Л. Так не буде // У чеканнi
театру. Антологiя молодоï драматургiï / За ред. Ю.Сидоренка. - К.,
1998.
5. Добринская Е.И. Связь искусства и
игры в культуре // Искусство в системе культуры. – Л., 1987.
6. Культура Древнего Египта. - М.,1976.
7. Липовецкий М. Русский постмодернизм
(Очерки исторической поэтики). – Екатеринбург, 1997.
8. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры
// Уч. записки ТГУ. -Тарту.,1987.
9. Мифы народов мира: В 2 т. / Под ред.
С.А.Токарева.- М.,1980.
10. Постмодернизм // Современная западная
философия. Словарь / Сост: В.С.Малахов, В.П.Филатов.- М.,1991.
11. Символика цвета / Под ред.
М.Б.Пистунова.- Д.,1990.
12. Софронова Л.А. “Бедный” мистериальный
театр // Славяноведение. – 1992. - № 3.
13. Софронова Л.А. Миф и драма барокко в
Польше и России // Миф. Фольклор. Литература. - М.,1978.
14. Стрельцова Е. Вплывая в Лету //
Современ. драматургия. – 1990. - № 2.
15. Топоров В.Н. Пространство и текст //
Текст: семантика и структура. - М.,1983.