Кікоть А. А.

докторант Харківської державної

академії культури

Театралізація і театральний костюм у гендерному аспекті

Ланцюг костюм — мода — театр відіграє значну роль у культурі: по-перше, театр завжди був джерелом моди, а по-друге, театральні форми активно використовує мода, створюючи театр Моди, тобто театр модного костюма. Головною метою як у театрі, так і в моді є створення художнього образу, навіть більшість відомих кутюр’є сприймаються як певний образ, наприклад, Юбер де Живавши — це єдиний і неповторний аристократ високої моди, В’ячеслава Зайцева вважають «романтичним трагіком», супермодель Єва Герцигова — «справжній чоловік», а відома українська дизайнера Вікторія Гресь постійно змінює свій імідж, тож зерном її образу є мінливість, невловимість.

Багато хто з відомих кутюр’є створюють костюми для театру, наприклад, П’єр Карден робив ескізи до російського спектаклю «Юнона і Авось», шив костюми до балетних постановок М. Плісецької «Анна Каренина», «Вешние воды», «Чайка». У 1998 р. до сторічного ювілею МХАТу він створив колекцію одягу в стилі «Чеховська жінка». Карден – не тільки власник, а й художній керівник театру, у репертуарі якого чотири вистави за участю Ж. Депардьє, спектаклі, присвячені пам’яті Елли Фіцджеральд, Марлен Дітрих, Сальвадора Далі тощо. Отже, розвиток моди має неабиякий вплив на розвиток театру і навпаки.

Важливою для нашого дослідження є концепція І. С. Кона про театральне походження костюма, яке зумовлене не необхідністю захисту тіла від впливу навколишнього середовища й не почуттям сорому, а іманентно властивою людині потребою в самовираженні й театралізації. Споконвічний імпульс театралізації спонукає людину видозмінювати й прикрашати своє тіло. При цьому театралізація визначається як засіб створення цілісного художнього образу за допомогою гриму, перук, одягу, аксесуарів, світла, кольорів, музично-шумового оформлення, а також відповідної поведінки.

Театралізація є інтегративною характеристикою костюма. Тому є безліч прикладів як в історичному, так і сучасному костюмах. Наприклад, яскравим художником, який працює в стилі авангарду, є Гальяно, який нещодавно створив унікальну колекцію за мотивами костюма Стародавнього Єгипту. Це дуже театральна колекція: маски сфінкса, величезні ювелірні прикраси — серги й браслети у вигляді стилізованих рослин і тварин з розмаїтістю колірної гами емалей у поєднанні з жовтим золотом, інкрустовані бірюзовими бусинами. Багато символів, наприклад, сережки й намисто у вигляді скарабеїв виконані з бузкової емалі та коштовного каміння, а величезний скарабей — символ творчості й багатства — увінчує волосся.

Довершує створений образ штучна золота борода. Це цікаве рішення в гендерному аспекті: натомість у Стародавньому Єгипті чоловіки голили обличчя, але носили штучні бороди, фараон же носив золоту бороду у вигляді кубу, яка символізувала абсолютну владу. Гальяно ж прилаштував цей символ на жіночі обличчя.

Ю. М. Лотман вважав театр зразком для повсякденного життя людини, тому що в ньому розгортаються події, які впливають на розвиток людської особистості й усього суспільства в цілому. Погляд на реальне життя, як на виставу, не тільки надає людині можливість обирати амплуа індивідуальної поведінки, але й наповнює її очікуванням подій, бурхливих змін та неочікуваних пригод. Саме модель театральної поведінки, перетворюючи людину на дійову особу, звільняє її від автоматичної влади звичаю. Протиставлення театрального і повсякденного життя певною мірою стосується побутового і театрального костюмів: побутовий костюм є основою для костюма театрального, а театральний костюм, у свою чергу, має великий потенціал для формоутворення побутового, наділяючи його певними символічними конотаціями.

У концепції карнавалу М. М. Бахтіна костюм тієї або іншої людини постає не тільки засобом розваги, але й слугує для зміни правил і норм. У цьому карнавал споріднений з крос-дресингом, тобто перевдяганням у костюм протилежної статі. Інакше кажучи, як будь-який карнавал, перевдягання порушує гендерні стереотипи. Звісно, при зміні одягу людина не стає негайно представником іншої статі, але вона вже не належить повною мірою і до своєї біологічної статі. Таким чином, той, хто переодягається, опиняється між чоловічим і жіночим, порушуючи бінарну опозицію маскулінне/фемінінне. Цим крос-дресинг ставить під сумнів існуючу гендерну систему, тісний і міцний зв’язок між біологічним і соціальним, природою й культурою.

Здатність крос-гендерного перевдягання брати під сумнів, розхитувати дихотомію чоловіче/жіноче знаходить яскраве втілення в шекспірівські часи, коли одяг був чітко й строго відрегульований семіотичною системою, перевдягання не тільки не схвалювалося, але навіть каралося й усіляко заборонялося. Більше того, точилися запеклі дискусії про існування театру, його розбещуючий вплив на молодь, здатність порушувати порядок і невідповідність біблійним заповідям (урешті-решт це призвело до закриття театрів). Оскільки жінки не допускалися на сцену, будь-яка п'єса з жіночими персонажами передбачала крос-дресинг, навіть якщо це не було частиною сюжету.

Таким чином, театр є унікальним місцем, де творча уява опредметнюється, а предметний світ перетворюється на презентанта чуттєвого та духовного світів, більше того, справжній театр прояснює в реальному просторі саме чуттєве і духовне. Багатовимірна динамічна територія театру пропонує себе як полігон, як лабораторію, зрештою, як експедицію. Певною мірою експедицією в історію костюма є театральний костюм.

Відомості про автора

Кікоть Антоніна Андріївна

кандидат педагогічних наук

доцент кафедри режисури

докторант

Харківської державної академії культури

Адреса: 61103 м. Харків, вул. Дерев’янко 7, кв. 56

Т.: 80954250040

e-mail: Ankikot@mail.ru