ЦВЕТОВЕДЕНИЕ И ПРИНЦИПЫ РАБОТЫ ТОНОВЫМИ ОТНОШЕНИЯМИ

Магистр, Куатбекова Р.И.

ТИГУ, Казахстан

Цветоведение как наука обслуживает в основном потребности архитекторов, полиграфистов, художников и. т. д. Связи цветоведения с практикой живописи пока поверхностные, отсюда неразработанность многих вопросов теории живописи, а без нее не могут определиться практические рекомендации по совершенствованию методов обучения живописи. Не претендуя на ответ по всем живописным проблемам, в данной статье предлагаем ряд практических советов по освоению принципов работы тоновыми отношениями на основе законов цветоведения . Цветоведение изучает цвет с трех сторон: с точки зрения физики, физиологии и психологии. Последний раздел является самым сложным и малоизученным, именно поэтому в педагогической работе при обучении основам живописи, а также в вопросах творчества до сих пор имеется много трудностей и нерешенных проблем. Физика цвета изучает лучистую энергию, ее испускание, распространение, отражение, пропускание, поглощение. Все величины определяются объективными методами и выражаются в физических единицах. Физиология цвета изучает процессы, которые доступны нам через органы зрения и которые возникают под воздействием излучений, рассматривает способы образования соответствующих цветов.

Благодаря целому ряду исследований, ученые пришли к выводу, что любой цвет может иметь исчерпывающую характеристику с помощью только трех параметров. Физика цвета их определила как яркость, длина волны, интенсивность. Яркость-это известная доля световой энергии, идущей как от источников освещения, так и отраженной от других объектов до фиксирующего его физического аппарата.

Светлота - это мера светового ощущения. Светлота-величина субъективная. Светлоту непосредственно измерить каким-либо прибором нельзя. Однако, известная оценка, выражаемая словами: светлее, темнее, едва различается, равно. Цветовой оттенок-величина субъективная, определяемая глазом как зеленый, красный, синий и.т.д. В видимом спектре глаз различает в два раза меньше цветовых оттенков, чем прибор. Насыщенность – есть субъективная величина, показывающая степень отличия цвета от равного ему по светлоте ахроматического образца. Каких -либо других характеристик, определяющих физическую и физиологическую сущность цвета, не существует. В основу визуальной оценки всех трех субъективных характеристик цвета положен принцип пороговой чувствительности глаза, при котором фиксируется впервые замечаемое неравенство двух пятен. Возможность измерения цвета как приборами, так и визуально позволила провести сопоставление величин природы и изобразительных средств, проанализировать способности восприятия их человеком. Измерения этих данных частично легли в основу закона пропорциональности тоновых и цветовых отношений в живописи. Для того, чтобы ответить хотя бы кратко на вопрос -в чем заключается сущность закона пропорциональности тоновых отношений приведем несколько цифр с целью сопоставления физических и физиологических данных цвета с возможностями изобразительных средств. Если сопоставить по яркости ориентиры в природе- от солнечного диска до ночного неба, то первый будет ярче второго в15 раз. Но если отбросить самосветящиеся и блестящие объекты природы и сопоставить, к примеру, яркость свежевыбеленной освещенной солнцем стены с яркостью черного бархата, то здесь уже составит 180 раз. Сопоставление красок по яркости показывает, что белила цинковые ярче черной краски в 20 раз. Итак, последние две цифры говорят о том, что при отсутствии в поле зрения самосветящихся и блестящих объектов природы диапазон яркостей всей остальной натуры больше шкалы яркостей красок всего в 9 раз.

Обратимся к научным данным некоторых исследователей. Н.Н. Волков указывает, что при оптимальных условиях наблюдения диапазон различаемых светлот в природе в 4 раза больше шкалы светлот, воспринимаемых в реальных красках [1]. В свою очередь, исследователь В.И. Кириенко установил, что в красках обычный наблюдатель может различить 63-65 светлот [2]. Из этого можно заключить, что в природе 65х4=260 различных светлот. Приведенные выше примеры говорят о том, что практически данные природы и изобразительных средств вполне сравнимы и сопоставимы между собой. Более того, если говорить о сравнении светлоте отдельных объектов изображения с возможностями красок, то вполне допустимы случаи, когда шкала изобразительных средств может превышать диапазон светлот натуры или может быть равна последнему. Исходя из этих выводов, строится методика изучения принципов работы тоновыми отношениями в живописи пропорционально отношениям натуры. Первую натурную постановку (натюрморт) следует поставить таким образом, чтобы светлоты ее совпадали со светлотами красок. Это первое упражнение можно построить на методе, близком к приему копирования, но копировать не светлоты отдельно как таковые, а те участки, которые образуют объем, форму объектов изображения. Второе упражнение необходимо выполнить с натюрмортов, предметы которых по светлоте в одном случае составляют темную половину. Для того чтобы понять чудо создания второй природы-природы изображенной,-следует постоянно учитывать самый важный для художника фактор-психологию и физиологию восприятия цвета. [ 3]. Сюда в первую очредь входит такое явление, как адаптация органов зрения на определенный уровень освещения или яркость объектов. Здесь крайне необходимо обратить пристальное внимание на характер тоновыхотношений, который зависит от уровня адаптации органа зрения, а также от уровня освещения. Второе непременное условие заключается в том что характер тоновых отношений, воспринимаемый в натуре, приходится транспонировать (или имитировать) на более низком светлотном уровне, который занимает шкала изобразительных средств. Другими словами, если глаз адаптирован на темноту, то художник может легко прочитать все детали тени. В то же время все, что находится на свету, оказывает слепящее действие. Вот эту характерную особенность освещения натуры художник и должен передать в своем изображении на объективно более низком светлотном уровне красок. Таким образом, чтобы передать характер отношений натуры, нужно в изображении детально нарисовать все, что находится в тени, поскольку глаз адаптирован на теневые участки натуры, а свет следует изобразить цельно общим светлым пятном, поскольку в натуре глаз не воспринимает на свету никаких деталей. Точно также передается характер тоновых отношений и в том случае, когда глаз адаптирован на средние яркости или на самые светлые. Иначе в первом случае глаз хорошо видит детали в полутенях, а во втором-на свету. В то же время глаз плохо воспринимает детали в первом случае на свету и в тени, во втором- в полутени и в тени. Вот эти особенности восприятия и следует передавать в изображении. [ 4]. Укажем еще несколько прмеров, где характер тоновых отношений является решающим признаком того или иного уровня освещения.

1.Характер отношений сумеречного состояния отличается равномерностью, тоновых контрастов.

2.На восходе и закате солнца освещенность горизонтальной поверхности составляет т.е. соответствует рассеяному освещению в мастерской или выставочном зала. Характер тоновых отношений довольно контрастный.

3.Самые сильные контрасты в натуре наблюдаются перед солнечным полуднем.

4.Самые минимальные контрасты по тону имеют место в ночное время.

Все эти явления можно заметить лишь благодаря зрительной памяти и целенаправленному анализу остро характерных признаков, присущих конкретным состоянием натуры. Таким образом, принципы работы тоновыми отношениями заключаются, во-первых, впередаче при изображении светлот соответственно натуре, т. е. Самое светлое пятно натуры должно быть самым светлым в изображении. Самое темное в натуре соответственно должно быть самым темным в изображении. Порядок всех средних тонов в изображении должен повторить порядок световых участков натуры. При изменении силы общего освещения в разное время суток изменяется и цвет предметов. В сумерки или в серый пасмурный день цвет травы, например, выглядит менее насыщенным, нежели в солнечную погоду. Если один и тот же натюрморт написать у открытого окна и в глубине затемненной комнаты, то в первом случае общее тонально-цветовое решение натюрморта будет значительно светлее, цвет интенсивнее, чем в живописи натюрмортаа, который находится далеко от источника света. [ 5].

При неравенстве диапозонов светлот натуры и шкалы изобразительных средств необходимо количественное понижение светлотных градаций при изображении. В данном случае особую роль в выразительности и правдивости изображения играет передача характера тоновых отношений, присущих тому или иному освещению.

Используемая литература :

1.Волков Н.Н. Цвет в живописи, М.: Искусство 1965

2.Кириенко В.И. Психология способностей к изобразительной деятельности. М.: Изд –во1959.

3.Беда Г.В. Тоновые и цветовые отношения в живописи. М.: сов худ 1964

4.Беда Г.В Живопись. М.: Искусство 1971

5. Яшухин А.П. Живопись: Учеб. Пособие М.: Просвещение, 1985