Модель читателя в свете многозначности и «открытости» текстов

Одним из фундаментальных трудов, то есть трудов, таких, где подробно разбираются основания проблематики, является «Модель читателя в тексте» Умберто Эко. В этом сборнике на уровне, удовлетворяющем целям исследования, описана модель читателя.

Уже во вводных главах своего труда Умберто Эко утверждает, что «есть тексты, которые могут не только свободно, по-разному интерпретироваться, но даже и создаваться (со-твориться, по-рождаться) в сотрудничестве с их адресатом». Такой текст в его исходном виде итальянский ученый относит к так называемому пластичному, изменчивому типу; такой текст «осуществлять себя в виде многих различных реализаций (tokens)».Используемый здесь термин «токен» Умберто Эко заимствовал у логика Чарльза Сандерса Пирса, «токен» – это конкретный случай употребления знака, конкретное вхождение знака в текст, конкретная реализация абстрактного знака (типа). Таким образом, «токен» в данном контексте может быть истолкован как конкретная, определенная коннотация знака в тексте.

В указанном утверждении Умберто Эко ключевым для понимания является понятие «открытого текста». Например, Альмира Усманова, доцент кафедры философии и культурологии Европейского гуманитарного университет толкует это понятие в том смысле, что текст может предвосхищать реакции читателя и являться, как было указано выше, со-творчеством автора и читателя. «…от его[читателя – Ф.П.] уровня интеллекта, владения языком и культурного кругозора зависит судьба произведения. Свобода интерпретации не ограничивается жесткой структурой текста, но, напротив, оказывается им самим организованной и предусмотренной».

Безусловно, для дальнейшего проникновения в проблематику следует установить критерии отличия «открытого» текста от других видов текстов. В другом своем произведении Умберто Эко, не давая четкого критерия или четкого определения «открытого» текста, тем не менее довольно подробно описывает категории «открытости».

Идею «открытости» Умберто Эко начинает развивать из представления о художественном произведении (в широком смысле всякое художественное произведение есть текст). Итак, итальянский ученый сообщает нам, что «произведение искусства — это принципиально неоднозначное сообщение, множественность означаемых, которые сосуществуют в одном означающем».

«Такая многозначность становится …одной из ясно определенных установок автора, задачей, которую надо осуществить прежде прочих, согласно тем свойствам произведений, для характеристики которых нам показалось уместным использовать понятия, взятые из теории информации», уточняет он.

И уже от многозначности Умберто Эко переходит к открытости, пытаясь поставить «проблему диалектической связи между «формой» и «открытостью», то есть установить, в каких пределах то или иное произведение может быть максимально многозначным и зависеть от деятельного вмешательства человека, который его воспринимает, не переставая, однако, быть «произведением». При этом произведение должно «координировать» поле толкований.

Таким образом, нам становится ясным, что «открытое» произведение должно быть «многозначным» и иметь отношение к искусству. Можно ли отнести тексты СМИ к искусству? С одной стороны – да; многие газетные, журнальные тексты, тексты телевизионных сюжетов используют приемы из художественных текстов, прямые аллюзии, цитаты и заимствования из произведений искусства. С другой стороны язык таких средств массовой информации как информационные агентства предельно формализован, насколько это можно для естественного языка, именно для исключения «многозначности», которая может приводить к ошибкам в интерпретации и утере смыслов.

«[Информационные] агентства за более чем 150-летнюю историю выработали собственный лаконичный и точный стиль представления событий в виде целой системы информационных заметок. Самой главной чертой этого стиля, за краткость названного «телеграфным», является ясность содержания, всегда однозначно отвечающего на вопросы, что, где и когда случилось. Англоязычные журналисты назвали это правилом трех «W» - what, when и where (что, когда и где). По сравнению с этим основным правилом, которому обязаны подчиняться все журналисты информационных агентств, остальные отличия «телеграфного» стиля являются незначительными».

К слову, подобные же требования предъявляется и к другим видам текстов в средствах массовой информации.

«Избежать правила трех «W» невозможно, если журналист работает в средстве массовой информации, призванном быть рентабельным, что является главным условием его независимости. Современные коммерчески успешные газеты ставят журналистам жесткие требования отделять информацию от комментария. Это требование – не прихоть владельцев газет, оно родилось в ходе долгой эволюции газет от листков мнений и памфлетов к современным предприятиям, производящим массовый товар, содержание которого должно удовлетворять интерес по возможности максимально широкой аудитории к происходящим событиям».

Существенным компонентом текстов СМИ принято считать информативность. Однако и здесь специалисты по теории информации усматривают противоречие между поверхностными и глубинными структурами текста.

«Информативность текста – это степень его смысловой и содержательной новизны для читателя, которая заключена в теме и в авторской концепции, системе авторских оценок предмета мысли» [1; 231].Н.С. Валгина также указывает на то, что «поверхностная структура высказывания (количество языковых знаков, присутствующих в нем) и глубинная структура (количество информации, заключенной в нем) не совпадают… попросту – слов меньше, чем выражаемых смыслов».

Если резюмировать все вышеприведенные описания текстов, характерных для средств массовой информации, то можно усмотреть, что, используя силлогизм «для текстов СМИ характерна высокая информативность – высокая информативность не исключает многообразия смыслов – для текстов СМИ может быть характерна многозначность», мы приходим к однозначному выводу.

Если трактовать «открытость» как свойство присущее любому тексту в той или иной степени, то можно говорить о том, что модель читателя, интерпретационный и отражательный компонент заложены в любом тексте в различной «концентрации». Строго говоря, даже выбор кода – языка сообщения дает нам представление о модели читателя, имеющейся у автора текста. Те или иные средства плана выражения также дают нам представления о модели читателя.

Однако для того, чтобы понять суть современных подходов к отражательному и интерпретационному компонентам текста, следует подробнее разобрать теорию «открытости» текста Умберто Эко, так как в этой теории «открытость» текста, понимаемая, как «со-творчество», «со-участие» адресата в создании текста напрямую увязана с многозначностью текста.

Каким образом многозначность плана выражения, заложенная автором, может в большей или меньшей степени влиять на параметры модели читателя в тексте? Ведь представления о читателе могут быть реконструированы только по выразительным средствам, которые использует автор, а их многозначность просто дает нам представление об особенностях данной конкретной модели читателя, но никак о наличии или отсутствии такой модели.

Под «многозначностью», «открытостью» как выясняется далее, итальянский исследователь понимает отсутствие жесткой априорной модели читателя, которая именно из-за своей «жесткости» создает проблемы при интерпретации текста реально существующей, а не идеальной аудиторией.

«[Некие]произведения как будто структурированы согласно жестким рамкам некоего проекта. К сожалению, в этих «жестких» рамках не запланирован только один элемент – читатель. Ведь эти тексты потенциально обращены к любому читателю. Вернее, они предполагают некоего среднестатистического читателя, образ которого создан исходя из интуитивной социологической прикидки — подобно тому, как реклама адресуется некой предположительной аудитории потребителей. Но стоит этим текстам попасть в руки читателя с иными привычками или с другими исходными предположениями (пресуппозициями), как результат может оказаться невероятно удручающим (или восхитительным – оценка зависит от точки зрения). Именно такова была судьба «Парижских тайн» Эжена Сю: роман, начатый автором-денди для услаждения избранной публики, вызвал страстный процесс идентификации у пролетарской аудитории; когда же затем роман был продолжен с намерением внушить этой «опасной» аудитории умеренные идеи социальной гармонии, побочным эффектом оказалось революционное восстание».

«Свободная игра двусмысленности всегда обусловлена правилом двусмысленности» . Умберто Эко вводит понятие «текстуальных стратегий», которое с одной стороны, предполагает активное участие читателя в интерпретации произведения, а с другой стороны, позволяет зафиксировать наличие упорядоченной структуры и определенные права в интерпретируемом тексте. Соответственно возникает задача: исследовать особую стратегию коммуникации, основанную на гибкой системе означивания (signification)».

Предложенные Умберто Эко критерии «открытости» и «закрытости» текстов довольно неопределенны и расплывчаты, но могут быть сведены к следующим положениям: «жестко» заданные автором значения выразительных средств при попадании текстов в другую среду могут быть настолько «по-другому», отлично от того, что предполагал автор, интерпретированы, что возникает «непредвиденное» прочтение. Видимо, именно в этом ключе следует понимать и со-творчество читателя в создании текста.

Однако нас интересует не столько реальная интерпретация текста, сколько идеальная – представляемая автором текста, предсказываемая им и приписываемая им читателю, получателю сообщения.

Сугубо практический интерес представляет утверждение, что «открытый» текст не описывается в терминах коммуникативной стратегии, если роль его адресата не была так или иначе предусмотрена в самый момент его порождения как текста. Другими словами «открытость» обладает некоторой «квантовостью», она, «открытость» присуща любому тексту в той или иной степени. В самом деле - разве изучаются в рамках современной лингвистики тексты без адресата? «Энциклопедия эпистемологии и философии науки» в размышлениях о природе «текстуальности», отличающих текст от набора знаков, задается даже вопросами: Что же такое собственно «лингвистический текст» как изолированный от процесса коммуникации? В какой степени текст может быть рассмотрен как самостоятельное, «объективное», исключительно языковое целое вне учета субъектов коммуникации? Можно ли, напротив, ввести в текстовую лингвистику все субъективные, в том числе невербализованные, измерения текста, способности и результаты работы автора и читателя? Как в таком случае разграничить текстовую лингвистику и герменевтику?

Далее составители «Энциклопедии» отвечают на свои же вопросы, указывая на то, что с точки зрения собственно лингвистики, важнейшим признаком текста выступает свойство когеренции. Это — системное свойство, придающее необходимую связь частям целого; это грамматическое (синтаксически-семантическая, также — коерция), тематическое (грамматически связанные пропозициональные комплексы) и прагматическое (взаимосвязанность языковых актов) единство. Среди форм когеренции, выделенных в труде, нас интересуют три:

1) темпоральнаякогеренция — единство фраз в рамках определенного отрезка времени;

2) когеренция как предпосылка единства говорящего и/или адреса (монолог) или собеседника (диалог);

3) когеренция как наличие общего, формального или содержательного инварианта (ритма, тона, синтаксической структуры, местоположения в тексте).

Михаил Бахтин в труде «Проблема текста», анализируя взаимосвязь текста и языка, указывает на то, что, если за текстом не стоит язык, то это уже не текст, а естественно-натуральное (не знаковое) явление, «например комплекс естественных криков и стонов, лишенных языковой (знаковой) повторяемости».

Следовательно, любой текст имеет адресата, для которого адресант избирает коды и субкоды – в эти субкоды и входят эксплицитные и имплицитные средства выражения отражательного и интерпретационного компонентов.

В этих очерках мы не стремимся к тому (кое — кто так и понял их, а потом виртуозно доказал неправомочность подобного тезиса), чтобы разделить произведения искусства на значимые («открытые») и незначительные, устаревшие, плохие («закрытые»); мы считаем, что мы в достаточной мере показали: открытость, понимаемая как принципиальная неоднозначность художественного сообщения, характерна для любого произведения в любое время. Некоторым художниками и романистам, которые, прочитав эту книгу, показывали нам свои произведения и спрашивали, «открытые» ли они, мы были вынуждены с явным полемическим преувеличением ответить, что никогда не видели «открытых произведений» и что в действительности они, вероятно, не существуют. Этим парадоксом мы хотели сказать, что понятие «открытого произведения» не является категорией критики, но представляет собой гипотетическую модель, пусть даже разработанную путем анализа широкого конкретного материала, крайне полезную для того, чтобы, с помощью гибкой и подвижной формулы, указать, в каком направлении развивается современное искусство.

Умберто Эко опирается далее на высказывание известного культуролога Клода Леви-Стросс, согласно которому, произведение (в нашем случае - текст) – «это объект, наделенный вполне конкретными свойствами, которые должны вычленяться посредством анализа, так что данное произведение как таковое может быть исчерпывающим образом определено на основе этих свойств. Когда Якобсон и я пытались произвести структурный анализ сонета Бодлера, мы подходили к нему не как к «открытому произведению», в котором мы можем найти все, что вложили в него последующие эпохи, но как к объекту, который, будучи однажды создан автором, обладает, так сказать, жесткостью кристалла; и наша задача состояла лишь в том, чтобы выявить эти его свойства».

Рассмотрение роли читателя в тексте Умберто Эко начинает с критики стандартной модели коммуникации, включающей в себя Отправителя, Получателя и Сообщение. В этой упрощенной модели Сообщение порождается Отправителем и воспринимается Получателем в рамках заданного Кода (Языка), понятного обеим сторонам коммуникационного процесса. Такое упрощение не позволяет учесть и интерпретировать ряд явлений, возникающих в процессе коммуникации: искажение смысла, неадекватная коммуникация и так далее.

Умберто Эко указывает на то, что в действительности «в процессе коммуникации могут одновременно участвовать различные коды и субкоды, сообщение может порождаться и восприниматься в различных социокультурных обстоятельствах (так что коды адресата могут отличаться от кодов отправителя)». То есть, Отправитель и Получатель могут необоснованно общность плана выражения принять за общность плана содержания, и Сообщение будет интерпретировано неправильно. Модель читателя – Получателя в общем случае – создается Отравителем, в том числе и для того, чтобы учесть подобные «поправки» на разность восприятия плана содержания: Отправитель моделирует ситуацию интерпретации собственного Сообщения.

У Эко прямо указано, что «адресат может проявлять разного рода «встречные инициативы», иметь свои собственные исходные предположения (пресуппозиции), строить собственные объяснительные гипотезы (абдукции)». Как следствие — стороны могут вкладывать в Сообщение разные смыслы.

«Более того: то, что называется «сообщением», обычно представляет собой некий текст, т.е. целый комплекс различных сообщений, закодированных различными кодами и функционирующих на различных уровнях означивания», - пишет Умберто Эко.

Автор статьи считает, что модель читателя содержится в той или иной степени в большинстве текстов СМИ, так как обращение Отправителя – Автора текста к анонимному Получателю (а Отправитель Сообщений массовой аудитории не может по определению знать всех Получателей) подразумевает отсутствие у Отправителя точного знания об интерпретационных возможностях Получателей. Кроме того, дискретность Сообщений – Отправитель передает Сообщения «порционно» – и отсутствие немедленной обратной связи (Получатель и Отправитель разделены во времени и пространстве) исключает возможность уточнения и сверки тождественности планов содержания: Отправитель оценивает контекст, в котором Сообщение интерпретируется Получателем, и успешность интерпретации сугубо умозрительно. В том случае, если Отправитель все-таки имеет достоверные данные о восприятии своих Сообщений аудиторией (в случае со СМИ это, например, данные социологических опросов), то таковые данные имеют довольно абстрактную или опять же умозрительную природу. Ведь Автор сообщений имеет дело с цифрами или с конкретным читателем/зрителем/слушателем и свои представления о его интерпретационных возможностях может экстраполировать на всю аудиторию. В этой связи особую важность представляет собой Модель читателя в Сообщениях (текстах) для массовой аудитории. Автор статьи предполагает, что таковая модель, включенная даже имплицитно в Сообщение, в значительной мере определяет структуры и выбор плана выражения текста.

Умберто Эко объясняет нам модель читателя скорее как феномен культуры. В отличие от Умберто Эко, концепцию которого следует приложить скорее к литературоведению и культурологии, идеи советского ученого Ильи Гальперина больше подходят лингвистике и достаточно формализованы. Причем, что важно – Илья Гальперин рассматривает эксплицитные и имплицитные компоненты тексты в рамках теории коммуникации, что имеет практическое значение для прикладной лингвистики.

Иногда тексты содержат явную (эксплицитную) информацию о том, какому конкретному типу читателя они адресованы. Многие тексты определяют своего М-Читателя тем, что требуют для своего понимания определённой энциклопедической компетенции.

Вместе с тем текст создаёт определённую компетенцию своего М-Читателя.

Таким образом, можно предположить, что хорошо организованный текст, с одной стороны, предполагает определённый тип компетенции, но, с другой стороны, сам способствует тому, чтобы создать — собственно текстовыми средствами — требуемую компетенцию.

В реальных процессах коммуникации текст часто интерпретируется с использованием кодов, отличных от тех, которые имел в виду автор. Некоторые авторы не учитывают такой возможности. Они исходят из представления о среднестатистическом адресате в заданном социальном контексте. И никто не может сказать, что получится, если реальный читатель будет отличаться от такого «среднестатистического». Тексты, нацеленные на вполне определённые реакции более или менее определённого круга читателей, на самом деле открыты для всевозможных «ошибочных» декодирований. Текст, столь чрезмерно «открытый» для любой возможной интерпретации, Умберто Эко называет закрытым текстом.

Комиксы о Супермене или романы Эжена Сю и Иэна Флеминга принадлежат кэтом типу текстов. Они явным образом нацелены на то, чтобы вести читателя по определённой дорожке, рассчитанными эффектами вызываю у него в нужном месте и в нужный момент сострадание или страх, восторг или уныние. Каждый эпизод «истории» должен возбуждать именно то ожидание, которое будет оправдано дальнейшим её течением. Названные произведения как будто структурированы согласно жёстким рамкам некоего проекта. К сожалению, в этих жёстких рамках не запланирован только один элемент — читатель. Ведь эти тексты потенциально обращены к любому читателю. Вернее, они предполагают некоего среднестатистического читателя, образ которого создан исходя из интуитивной социологической прикидки — подобно тому как реклама адресуется некой предположительной аудитории потребителей. Но стоит этим текстам попасть в руки читателя с иными привычками или с другими исходными предположениями (пресуппозициями), как результат может оказаться невероятно удручающим (или восхитительным — оценка зависит от точки зрения). Именно такова была судьба «Парижских тайн» Эжена Сю.

Такого не может происходить с текстами, которые Умберто Эко называет «открытыми»: они работают с наибольшим числом оборотов в минуту только тогда, когда каждая интерпретация откликается во всех прочих.

Автор может предвидеть «идеального читателя, мучимого идеальной бессонницей» (как в случае «Поминок по Финнегану»), способного овладеть различными кодами и готового воспринимать текст как лабиринт, состоящий из множества запутанных маршрутов. Но в конце концов самое важное — не различные маршруты сами по себе, а лабиринтообразная структура текста. Читатель не может использовать текст так, как ему, читателю, хочется, но лишь так, как сам текст хочет быть использованным. Открытый текст, сколь ни был бы он «открыт», не дозволяет произвольной интерпретации.

Открытый текст подразумевает «закрытого» читателя (то есть «закрытую», фиксированную модель Читателя) как составную часть своей структурной стратегии.

Читая роман Флеминга или комикс о Супермене, мы можем лишь догадываться о том, какого читателя имели в виду авторы и каким требованиям должен удовлетворять «хороший» читатель этих произведений. Напротив, читая «Улисса», можно экстраполировать образ «хорошего читателя» «Улисса» из самого текста, потому что в данном случае процесс интерпретации — не случайный процесс, независимый от текста как такового, но структурный элемент процесса порождения самого этого текста. Если его читает не «тот» читатель (как бы М-Читатель с обратным знаком, неспособный справиться с задачей, которая ему предлагается), то Улисс как «Улисс» не состоится. В лучшем случае он станет другим текстом.

Здесь Умберто Эко подводит нас к важнейшей мысли: модель читателя является «ключом» к правильному, заложенному автором пониманию текста. Неправильная модель читателя всегда приводит к искажению при передаче информации.