Педагогические науки/2 Проблемы подготовки специалистов

Тихомирова Н.Ф.

Луганский областной колледж культуры и искусств. Украина

Дидактические принципы самостоятельной работы

музыканта-исполнителя

В условиях гуманизации и индивидуализации учебного процесса в высшей школе возрастает роль самостоятельной работы студентов, образование предусматривает обязательное овладение приемами самостоятельного приобретения знаний и последующего творческого использования. Система образования сегодня стремится решать задачи, направленные на формирование навыков самостоятельной творческой работы. Идет активный поиск таких форм организации учебной деятельности, которые бы наилучшим способом содействовали развитию самостоятельного мышления, творческого, заинтересованного отношения к процессу познания.

Самостоятельная работа студентов является одним из основных резервов повышения эффективности изучения специальных предметов.

Высоко оценивали роль самостоятельной работы в учебном процессе Я.А. Коменский, А. Дистервег, в музыкальном искусстве – Н.Рубинштейн, Л. Ауэр, И. Гофман, Л. Николаев и др. Выявляли специфику подготовки музыканта-исполнителя Ф.М. Блуменфельд, Л.А.Баренбойм, С.И.Савшинский и др.

Задача данной работы – раскрыть закономерности и особенности самостоятельной работы студентов-музыкантов высшей школы с целью повышения ее эффективности.

Деятельность музыканта требует интенсивного труда, длительных занятий, благодаря которым он приобретает различные навыки, развивает способности, воспитывает профессионализм.

Обобщенно представим схему самостоятельных занятий музыканта-исполнителя:

Разыгрывание	Разминка мышц и подготовка психического аппарата	Игра гамм, специальных упражнений, этюдов	Повышается: - частота пульса, - ритм дыхания, - чувствительность анализаторов, - скорость протекания мыслительных процессов
Занятие режимное	Ежедневные занятия с определенным количеством часов	Работа над программой	Воспитание воли, усидчивости, чувства ответственности за свой профессионализм
Занятие целевое	Занятия до тех пор, пока музыкант не добьется того, что он задумал сделать	Работа над программой (произведением, пассажем, эпизодом)	Высокая эффективность работы, основанной на конкретной целеустремленности

Осмысленность интерпретации музыкального произведения

Полноценное художественное раскрытие образного содержания музыкального произведения является центральной проблемой исполнительского искусства. Музыкальное произведение по своей природе не является самостоятельно функционирующим результатом художественного творчества. Оно зависит от прочтения, понимания, художественного вкуса и профессионализма музыканта-исполнителя. Качественный уровень творческих и профессиональных возможностей исполнителя обусловливает эстетическую ценность произведения.

Композитор при помощи знаковой символики отражает объективное содержание авторского замысла и общее направление авторской логики развития художественного образа. Каждый элемент нотного текста может быть расшифрован разными исполнителями по-разному. Поэтому, читая нотную запись, исполнитель всегда поставлен перед выбором вариантов трактовки музыкального произведения. Лишь детальное рассмотрение музыки, опора на богатый личностный слуховой опыт и теоретические знания поможет музыканту точно осознать авторский текст. Л. Баренбойм отмечает: «"Замороженные" в нотной символике чувства, мысли и идеи композитора исполнитель сможет «растопить» лишь теплотой своего творческого воображения, опирающегося на активность слуха, музыкальный и жизненный опыт, специальные знания и общую культуру» [1,90].

Несмотря на сетования музыкантов и особенно композиторов на схематичность и приблизительность современной системы нотной записи, многие видные музыкальные деятели считали информационную емкость авторского текста достаточной. Такого мнения придерживались А.Г.Рубинштейн, Ф.М. Блуменфельд и др. С.И. Савшинский утверждает: «Тщательно и скрупулезно, вдумчиво, догадливо и творчески изучая ее (нотную запись), исполнитель проникает в замысел композитора и суть произведения. Нотный текст всегда остается главным и бесспорным источником знаний» [5, 39]. С.И. Савшинский указывает, что нотный текст для музыканта, обладающего богатым арсеналом продуктивных музыкально-слуховых представлений, развитым мышлением и прочной профессиональной и общей музыкальной подготовкой, практически информационно неисчерпаем. Лишь на фоне знания общих и характерных черт, стилевых особенностей творчества композитора исполнитель сумеет почувствовать эмоциональное назначение каждого элемента музыкальной ткани произведения, каждого функционального соотношения.

Следует напомнить о полемике, вспыхнувшей в мире музыкального искусства в начале XX века между приверженцами требования «объективизации» исполнения и вытекавших из него сетований по поводу несовершенства нотной записи (И. Стравинский, А. Оннегер, Б.Барток, П.Хиндемит и др.) и крупными исполнителями, отстаивавшими необходимость творческого истолкования авторского текста (П. Казальс, М. Лонг, Б.Вальтер, А. Корто и др.).

Сложный процесс становления исполнительской концепции от момента ее зарождения в сознании в виде общего эмоционального ощущения музыки до ярких конкретных обобщенных образов актуализации произведения требует от музыканта активной поисковой деятельности, в ходе которой обязательно применяются и совершенствуются знания, обогащаются индивидуальные приемы и методы работы, углубляется способность к аналитической деятельности, открывающей пути к практическим находкам. Р.Н.Гржибовская утверждает: «Этот емкий и многоликий созидательный акт целиком и полностью является отражением творческих функциональных возможностей внутреннеслуховой среды пианиста, базируется на ее активизации и, кроме способности к предвосхищению логической последовательности звучания, включает также такие чисто исполнительские компоненты, как инициативный подход к трактовке идейно-образного содержания музыкального произведения и умение оберегать свою исполнительскую концепцию от налета слуховых штампов» [6, 191].

Музыкант-исполнитель насыщает свое прочтение произведения интонационными и красочными находками, которые отражают его личностное музыкальное мышление и являются трансформацией данных его внутреннеслухового опыта, окрашенных субъективным эмоциональным отношением. Однако личностная позиция как черта отношения музыканта-исполнителя к авторскому тексту может базироваться лишь на отличном знании музыкального материала, понимании музыкального языка как сущности творчества композитора, чутком ощущении формы, стиля, образного строя музыки.

О творческих возможностях музыканта-исполнителя весомо сказал А.Корто: «Музыка должна быть заразительной – опасно, величественно. Она предполагает - если вы ее достаточно любите, чтобы посвятить ей вашу жизнь. <…> Вы должны безостановочно, не зная отдыха, нести ей горячую душу и все ресурсы вашего воображения и вашей любви. Из этого, с каждым днем все более тонкого понимания глубоких тайн искусства, возможно, в какое-либо священное мгновение ваших занятий родится внутренний трепет, который явится предчувствием приближения художественной правды. В тот день ваша техника прогрессирует в большей мере, чем ценою месяцев беспредметных гамм и бесплодных виртуозных упражнений. Тогда ваши пальцы станут передатчиком вашей мысли. Вы станете интерпретатором, а не просто исполнителем… Интерпретировать – это воссоздавать в себе произведение, которое играешь» [3, 18].

Умение правильно организовать самостоятельную работу. Утомление, его признаки и последствия

Степень участия в игре той или иной системы организма бывает различной: у пианиста больше всего устают руки, у духовика – губы. Различны бывают степень и время наступления утомления. По-разному проявляются связанные с ним субъективные ощущения и объективные изменения в организме. Каков же признак утомления организма? Характерным признаком утомления является падение работоспособности, вызванное непосредственно проделываемой работой. Рассмотрим признаки утомления пианиста во время самостоятельной работы: утрачивается полная сосредоточенность на работе, отвлекают шумовые звуки из внешней среды, возникают воспоминания, память не фиксирует изучаемое произведение. Остается лишь способность к механическому повторению прочно укоренившегося, в дальнейшем и это разлаживается, получается все хуже, что приводит к потере уверенности в уже привычных действиях.

При обнаружении данных симптомов необходимо делать перерыв в работе. Продолжение занятия за счет форсирования сил нервной системы нерационально, поскольку неизбежное снижение продуктивности и качества делают работу мало результативной.

Если утомление оказывается не общим, а местным, то необходимо устранить лишние движения, сократив амплитуду движений, ослабив силу звучаний, работать в замедленных темпах. Если это не помогает, надо сменить род работы – перейти на другой вид техники или на работу над кантиленой.

Занятия при утомленном внимании сказываются на качестве вырабатываемых навыков. И. Гофман предостерегал: «В состоянии усталости ума и тела мы неспособны противиться образованию других привычек, и поскольку «учиться – означает формирование правильных привычек мышления и действия», мы должны остерегаться всего, что может ослабить нашу бдительность по отношению к другим привычкам…» [2, 86].

Утомление и усталость не обязательно наступают одновременно и равны друг другу по силе. Утомление зависит главным образом от физических факторов: количества, темпа, напряжения работы и ее обстановки. Усталость же в большей мере психического происхождения. Бывает, что усталость ощущается, когда для утомления еще нет объективных оснований.

Правильность применения технических приемов. Мышечные зажимы и способы их устранения

Утомление рук часто является как следствием, так и причиной нарушений в работе мышц антагонистов. В норме, когда одна группа мышц работает – сокращается, другая, антагонистическая группа – расслабляется. Так действуют пары мышц - сгибатели-разгибатели, пронаторы-супинаторы, абдукторы-аддукторы; благодаря смене сокращения и расслабления они по очереди получают отдых. В неблагоприятных случаях расслабление запаздывает, а мышцы не получают достаточного отдыха, что приводит к утомлению. Обе группы мышц одновременно оказываются напряженными, и наступает мышечный спазм-зажим.

К неполадкам во взаимосвязанной работе мышц может вести нерациональные приемы игры, нарушающие основную закономерность: свободную фиксацию, при которой сохраняется легкая пружинность суставов, обеспечивающая собранность руки и готовность к действию. Фортепианная игра с физиологической точки зрения представляет собой ряд быстрых и кратковременных мышечных сокращений, за которыми следуют мгновенные расслабления. То же говорил П. Казальс и о виолончельной игре: «Даже в быстрых пассажах можно найти мгновения, не превышающие иногда десятых долей секунды, благоприятные для расслабления мышц. Это основная необходимость при исполнении; если с ней достаточно не считаться, то можно дойти до того, что уже не в силах будешь расслабить мышцы, - а это равносильно невозможности дышать, - и переутомление наступает очень быстро» [4. 15].

Причиной таких нарушений могут быть попытки решать без соответствующей подготовки технические задачи, слишком трудные в отношении силы и скорости.

Для устранения напряжений прежде всего нужно, играя, проверить свое исполнительское состояние. Даже при напряженном переживании музыки игровой процесс должен протекать при внутреннем спокойствии и давать возможность наблюдать его как бы со стороны и управлять им. Надо следить и за состоянием мускулатуры всего тела, непринужденностью и легкой подвижностью корпуса при боковых и поперечных движениях, свободой рук в плечевых и особенно в запястных суставах. Необходимо проверить рациональность аппликатуры, оптимальность темпа исполнения, удобство посадки.

На основании изложенного можно сделать вывод, что музыкант-исполнитель ежедневно проводит за инструментом долгие часы. От умения правильно и обдуманно работать самостоятельно зависит результативность исполнения музыкального произведения. Каждый исполнитель в зависимости от своего характера, темперамента, волевых качеств, интересов, художественного мастерства и индивидуального прочтения авторского замысла по-своему интерпретирует его.

Нередко студенты жалуются на усталость, возникающую в процессе исполнения. Утомительность игры связана отнюдь не только с характером произведения, но и с умением исполнителя правильно заниматься, «находить» моменты отдыха. То же в известной мере относится и к силовым эффектам в игре, которые больше зависят от умения распределять силу, чем от абсолютной ее величины.

Труднее всего играть просто и естественно. Только если у исполнителя есть ясное художественное намерение, если музыка звучит у него внутри, он сумеет использовать свои технические ресурсы и, главное, увлечь слушателей, не прибегая ни к каким вычурам и ухищрениям.

Литература

1. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л., 1974

2. Гофман И. Фортепианная игра. – М., 1961

3. Корто А. О фортепианном искусстве. – М., 1965

4. Савшинский С. Режим и гигиена работы пианиста. – Л., 1963

5. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. – М., Л., 1964

6. Теория и методика обучения игре на фортепиано: Учеб. пособие/ Под общ. ред. А.Г. Каузовой, А.И. Николаевой. – М., 2001