Философия/4.Философия культуры

Д.и. Портнова Т.В.

Институт Русского театра. Москва.

В. Бартанюк – посвящение театру (традиции и современность)

В творчестве В.Бартанюка тема классического танца занимает центральное место. Она в его биографии не случайна, это явление закономерное и логичное. Завершая обучение в Петербургской Академии художеств им. И.Репина он создает диплом-серию картин на тему «Балет». Натурная работа в Академии Русского балета им. А.Я.Вагановой, а так же за кулисами Мариинского и Малого театров формировала сюжеты, композиционные приемы, образы.

Картины художника, часто участвующие на выставках Москвы и С.Петербурга, созданы не дилетантом. Характеристика балетного образа, вытекающая из концепции авторского видения темы, умелый отбор деталей, результат не только острой наблюдательности художника, но и следствие широкой эрудиции автора, итог его специальной подготовки. В.Бартанюк, будучи знаком с известными артистами балета: Н.Дудинской, Л.Кунаковой, Г.Улановой, М.Плисецкой, использовал в живописи богатый опыт, полученный в беседах об искусстве танца.

Среди балетных образов В.Бартанюка есть учебные академические работа, этюды, многофигурные, многоплановые композиции портреты (обычно в движении, часто в рост) и однофигурные композиции, часто связаны с конкретной моделью (эти данные как правило даются в названии его работ).

В ряде работ В.Бартанюк стремится проникнуть в механизм, в анатомию классического танца, как это делал Э.Дега. Тогда появляются сходные названия – «Балерина, завязывающая пуанты» (1996), «Разминка» (1997), «Танцовщица в репетиционном зале» (1997), «Балерина, поправляющая пуанты» (2000) и др.

Другое дело, когда речь идет о прямом наблюдении за репетициями, сценическим выступлением, когда автор стремится создать «эффект присутствия» как в зрительном зале. Неожиданно и сложно организованные эпизоды в таких случаях обычно разрушают архитектонику композиции. Ритм картин: «Приготовления к спектаклю» (1997), «Идет репетиция» (1998), «За кулисами перед спектаклем» (1999), «Спектакль идет» (1998), «Юные танцовщицы» (1999) и др., трактуется репортажно, расковано, задается ритмом самих тренировок и спектаклей. Сюжетная пластика работ такова, что о трудолюбии и целеустремленности героев мы узнаем не от учителей, но как бы видим своими глазами. Закулисная жизнь балета далека от ажиотажа, это продуманная художником система подготовки к спектаклям и конкурсам, даже если они состоятся не скоро, для кого-то вовсе не состоятся, а кому-то не принесут успеха. Все это вовсе не означает, что В.Бартанюк создает картины методом прямого наблюдения, ведь само по себе наблюдение дает лишь бесстрастную фиксацию увиденного. Все остальное зависит от позиции автора, который этим методом пользуется. Постепенно кристаллизуются в его сознании желаемые варианты композиций – целостных изобразительных построений, органично воссоединяющих все возможные выразительные средства на базе продуманного рисунка. Таковы работы: «Во время спектакля» (2000), «В репетиционном зале Академии Русского балета им. А.Я.Вагановой» (1998), «На сцене» (1999), «В репетиционном зале» (1997), «Анастасия» (1999). Есть определенная логика в генезисе и развитии сюжета, в постепенном подходе художника к своей теме. Часто создавая шедевр, он анализирует многочисленные «эскизные пробы» по частям, в эпизодах, в вариантах, в самоповторениях, чтобы потом все собрать воедино и выстроить сюжет. Но бывает так, что одни варианты становятся самоценными вещами, законченными картинами, имеющими свою прелесть. Таковы: «Танцовщица из балета Б.Я.Эйфмана Е.Зотбаева» (2006), «С.Захарова. Этюд» (2003), «Юная танцовщица в роли императорских детей» (Ольга Павлова и Аня Левчина) (2000), «Антракт» (ведущая солистка балета Анна Сысоева), Мариинский театр (2006), ведущая артистка балета Ирина Перрен (2003) и др. Здесь характерна установка на открытие незатронутых тем, на сосредоточенное наблюдение какого-либо любопытного явления, связанного с конкретным артистом, прослеживание «физиологии» его образа, влияние на него среды, окружения. Реалистический метод изображения В.Бартанюка, если спроецировать его на исторический фон «передвижников», словно растекается по всей русской живописи XIX века. Тема танца, столь не характерная для «передвижнических» идей, является тем не менее результатом выражения общего стиля мастеров тех лет: И.Крамскова, И.Репина, П.Чистякова и др. Реалистическая академическая традиция звучит в работах В.Бартанюка бесспорной стилевой доминантой, эти картины приближаются к хорошо разработанным жанровым сюжетам. Художник не боится наскучить зрителю длительным и подробным изображением. В них есть и следование анатомии и правдивость воспроизведения обстановки, светового и цветового состояния. В самой культуре красочного мазка чувствуется влияние художников «передвижников». Вместе с тем, это портреты. Художник переключает интерес повествования из внешнего на внутреннее состояние. Соотношение сюжетной динамики и психологического изображения меняется в пользу второго. Интересно и важно не столько, что происходит с персонажами, сколько психологическая подоплека событий, внутреннее осмысление их героями (погружение в себя, отдых, раздумье, наблюдение за спектаклем и т.д.). И наоборот, собственно портретный жанр (Портрет У.Лопаткиной в роли Никии в балете «Баядерка» (1999), «Портрет народной артистки России М.Плисецкой» (1998), «Я.Серебрякова в роли Пахиты» (2000), стоят на грани портретного и жанрового начала. Портрет фиксирует мгновения сценического искусства, следует за движением актера, за поворотом его глаз, сменой настроений. Планом, взятым крупнее или мельче что-то подчеркивается, а что-то намечается слегка, пунктиром. В какой-то мере требования жанровой картины у В. Бартанюка смыкаются с требованиями, которые предъявляются к портретному изображению.

Наконец, определенным образным символом творчества можно считать работу «Творческие слезы» (2000). Именно она воспроизводится на рекламных афишах к экспозициям и выставкам художника. «Балет – труд» и «Балет – праздник» – два полюса, они как Э.Дега осмысливаются рядом, подчас в резком контрасте. Фигура ученицы у станка – олицетворение искусства терпсихоры. Это классы, в которых служительницы танца получают специальное, многотрудное воспитание, систематический, упорный и самозабвенный труд, требующий огромного напряжения физических сил. С другой стороны, выражаясь словами А.Бенуа, это спектакли, в которых они, одетые в совершенно отличные от всего на свете костюмы, должны изображать какие-то эфирные существа. Казалось бы, несмотря на традиционные аспекты уже давно сказанного о балете не исключено, что может быть созданы произведения, которые многократно повысят воздействие любого материала, благодаря тому, что в них прозвучит голос автора-художника. Одним из таких показательных примеров художественного осмысления документального материала в балетной теме может служить рассмотренное нами творчество В.Бартанюка. Талант художника дает совершенно новую жизнь этим эпизодам, сюжетам, образам. Он по-своему осмысливает, изобразительным языком живописи комментирует события, помогая по-новому их увидеть. Глубокое знание Петербургского балета, обширный охват материала, тонкие наблюдения танца придают этому «объяснению в любви» особую значимость и весомость. В нашу задачу не входил всесторонний анализ художественного творчества В.Бартанюка. Нас интересовало только то, что имеет прямое отношение к теме: законы эстетики искусства, аспекты видения балетного образа, его оценка и интерпретация, изобразительные традиции и современное прочтение.