Истоки импрессионизма в танце

Тлеубаев С.Ш., Абдрахимова Р.Р.

Данная работа является попыткой дополнить наши представления о хореографическом импрессионизме, рассмотреть истоки его возникновения, и в общих чертах – особенности и тенденции развития.

Наши знания об этом ярком противоречивом художественном явлении весьма скромны несмотря на то, что практики балетного театра оставили солидный материал для размышлений. Намного лучше обстоит дело с исследованием импрессионизма в живописи, музыке, литературе. В этих сферах науки об искусстве достигнут определенный успех: создана методология, изучены корни импрессионизма, особенности его проявления в стиле и методе.

Резонно поставить вопрос, как и когда, возник импрессионизм в танце ? Не является ли он выдумкой людей, полагающих, что если импрессионизм был в живописи, музыке, литературе; то почему бы ему не быть и в балете, где издавна сосуществуют эстетически связанно и литература, и музыка, и живопись? Чтобы ответить на эти вопросы, обратимся сначала к некоторым фактам истории.

Об импрессионизме в танце заговорили в начале ХХ века, когда на европейские театральные подмостки взошла Айседора Дункан, волею судьбы ставшая первой представительницей хореографического импрессионизма. Своим творчеством она определила в значительной мере начальный этап его развития.

А. Дункан не принесла бы в искусство танца ничего нового, если бы ограничила свое творчество только призывами возврата к природе, к естественному выражению чувства, простоте. Издавна деятели балета считали природу самым надежным помощником и учителем. «Поэзия, живопись, танец являются, сударь, или, по крайней мере, должны являться не чем иным, как точным подражанием прекрасной природе», - утверждал Ж.Ж Новер в 1760 году. О том, что «природа является вечным источником» для балетного искусства, напоминал немногим более полувека спустя и Август Бурнонвиль. Но от того, что балет они ставили в эстетическую зависимость от природы, импрессионистами они, однако, не стали. Природа, пространственно-временные закономерности природы являлись для них эстетическим идеалом, способным воспитывать художественный вкус, учить гармонии, выразительности и красоте. Недаром Ж.Ж. Новер, уточняя свою мысль, писал, что «прекрасная картина есть лишь копия природы; прекрасный балет – это сама природа, но природа, украшенная всеми чертами искусства». И он призывает «искусно исправлять» природу, украшать, «не искажая ее».

«Мгновение – вот душа каждой картины. Нелегко уловить его, еще труднее воспроизвести его правдиво. К природе! Ближе к природе,- и произведения наши станут прекрасными. Откажемся же от искусства… если оно не облачается в ее простоту!» - восклицал великий французский реформатор. Не правда ли, в этих словах - едва ли не вся «теория» импрессионизма с его стремлением запечатлеть ускользающие мгновения, их текучесть во времени? Не эту ли мысль выразил век спустя П. Сезанн? Но прислушаемся к Ж.Ж. Новеру, поясняющему свои мысли: искусство «пленяет лишь в той мере, в какой остается скрытым, и торжествует подлинную победу лишь тогда, когда делается незаметным, и его принимают за природу». Говоря иначе, природу надо воспроизвести правдиво, чтобы создать иллюзию правды. В этом противоречии – суть эстетического идеала эпохи Ж.Ж. Новера, когда умами мыслителей и художников владела антропоцентрическая система видения мира, который воспроизводился таким, каким его видит человек, а не таким, каким он его знает. Недаром Ж.Ж. Новер столь подробно наставляет, как воссоздать в условиях сцены перспективу: большого роста танцовщиков и танцовщиц он советует ставить на передний план, а меньшего – на задний. Правдивое воспроизведение природы ему понадобилось для того, чтобы создать впечатление иллюзии пространства.

В чем же заключалась новизна импрессионистических идей, когда все же и как они проявились в искусстве хореографии? На первую часть вопроса ответ дали французские импрессионисты: важно ухватить первичность впечатлений, запечатлеть их в красках сиюминутно, тотчас же, пока не исчезло переживаемое чувство, создав для этого новую технику живописного письма, способного выразить реальный мир не только таким, каким он нам видится, но и таким, каким мы его осознаем во времени и пространстве.

На вторую часть вопроса ответить не так просто: искусство танца должно было само подготовить себя к новому художественному осмыслению мира. Произошло это не сразу. Истоки будущего художественного направления следует искать, по существу, далеко за пределами искусства балета, который вплоть до начала ХХ века был надежно законсервирован от влияния каких-либо идей, способных разрушить его привычные эстетические нормы.

А. Дункан, как известно, была одной из первых, кто бросил смелый вызов академическому балету. Но появление ее не было случайным. Оно было предопределено идеями Ф. Дельсарта и его последователей, среди которых заметное место занимал Э. Жак-Далькроз.

Занимаясь изучением проблем актерского ремесла, Ф. Дельсарт раньше, чем это сделали постимпрессионисты в живописи, подал идею связи искусства с наукой, независимо от кого-либо он создавал в области художественного воспитания свой «научный» метод. Но надо сразу же сделать одну существенную оговорку: в своем отношении к природе Ф. Дельсарт был далек от принципов импрессионистической эстетики. «Искусство не есть подражание природе; искусство лучше. Искусство - озаренная природа»,- пояснял он. Природа, как и весь мир в целом, по его справедливому мнению, раскрываются человеку через научное познание, а искусство есть одна из форм этого познания, - но форма, стоящая над природой. «Если через науку человек себя поднимает, внедряя в себя окружающий мир, то через искусство он поднимает окружающее в область надприродного, сообщая предметам живой отпечаток своего существа»,- отмечал Ф. Дельсарт.

Чтобы понять суть системы, приведем некоторые из этих мыслей, касающиеся искусства пластического выражения: «Нет ничего хуже, как жест, когда он не оправдан». Или: «Лучший жест, может быть, тот, которого не замечают». То есть Ф. Дельсарт признавал жест целенаправленный и органично связанный с переживаемым чувством. Случайному, беспорядочному жесту он предпочитал жест непроизвольный, но подсказанный эмоциональным состоянием человека. Наблюдая за пластикой детей, которые, как известно, выражают свои чувства бессознательно, Ф. Дельсарт систематизирует движения по принципу их соответствия определенному чувству - радости, горя, ненависти и т.д. Для точности он сверял все движения, жесты и позы по изображениям классической живописи и скульптуры, а также изучал структуру каждого движения в связи, как сказали бы мы теперь, с биомеханикой человеческого тела. Говоря иначе, Ф. Дельсарт изучал закономерности внешнего проявления чувства.

Надо отметить, что Дельтсарт был осведомлен во многих вопросах актерского ремесла, и даже с позиций сегодняшнего дня не устарели многие его выводы, утверждающие, например, единство психического и физического в актерской игре. Однако Ф. Дельсарт незаслуженно сузил цели искусства актера, выхватив из него лишь одну грань. «Искусство,- писал он, -есть знание тех внешних приемов, которым раскрываются человеку жизнь, душа и разум,- умение владеть ими и свободно направлять их. Искусство есть нахождение знака, соответствующего сущности». Словом, искусство актера - не переживание чувства, а способность воспроизводить его через соответствующий пластический «знак», который будто бы сам по себе дает выразительный отпечаток эмоционального состояния, всех его оттенков и красок. Ф. Дельсарт, как это сделали позднее постимпрессионисты в живописи, уподобил игру актера игре пианиста, но пианиста, играющего не на клавишах цветов, а на клавишах пластических «знаков» чувства. «Тело - инструмент, актер-инструменталист», - заявлял он, не замечая того, что это утверждение разрушает диалектику актерского искусства, состоящего из двух неразрывно связанных частей - искусства переживания чувства и искусства его выражения в пластике.

Разработкой дельсартовской теории занялись его последователи: в Америке – С.Маккэй и Ж. Стеббинс, в Швейцарии – Э.Жак-Далькроз во Франции - А. Жиродэ и др. В России учение Ф. Дельсарта пропагандировал С. М. Волконский.

Учение Ф. Дельсарта никак, разумеется, не было связано с искусством музыкально-пластического выражения. Эту задачу осуществил Э. Жак-Далькроз, соединивший систему выразительного жеста Ф. Дельсарта с новой областью художественного творчества - музыкой.

В основу своей системы он положил учение о ритме как синтезирующем элементе органического слияния музыки и пластики. «Ритм музыки и ритм в пластике соединены между собою теснейшими узами. У них одна общая основа: движение», - писал Э. Жак-Далькроз, предлагая создавать пластические копии музыкального ритма, который он отторгнул от самого главного - эмоционально- образного содержания музыки. Только «чистая» музыка и только «чистая» пластика, не обремененная каким-либо образно-смысловым содержанием- вот девиз ритмопластической теории Э.Жака-Далькроза, который пытался осуществить идею «нового» синтеза двух искусств на основе общей для них эстетической закономерности-ритма.

«Эвритмическое» учение Э. Жака-Далькроза - это не что иное, как попытка стереть эстетические границы, будто бы мешающие слиянию двух искусств. Эту же задачу решали и последователи Э. Жака-Далькроза, которые предложили перенести музыку из времени в пространство. Иными словами - преобразовать временной ритм в пространственный и создать абстрагированные «пространственные формы» музыки.

Ритмопластическая система, как и родившаяся из нее идея пресловутого синтеза музыки и танца, получила широкое распространение во многих странах Старого и Нового света. Не составила исключения и Россия: в Петербурге организовал Курсы ритмической гимнастики Э. Жака-Далькроза. Так историческая работа, проделанная Ф. Дельсартом и Э.Жак-Далькрозом, привела к возникновению нового художественного направления. Эти идеи способствовали рождению нового отношения к мызуке, которое наиболее ярко и талантливо проявилось в творческой практике А. Дункан, М. Фокина, А. Горского, В. Нижинского, К. Голейзовского и Ф. Лопухова.

Каждый из них обладал своей мерой таланта, своим видением мира и по-своему решал проблемы, связанные с интерпретацией музыки, передачей впечатления от нее средствами танца. Как уже отмечалось, идеи Ф. Дельсарта и Э. Жак-Далькроза распространили в Америке С. Маккэй и Ж.Стеббинс. надо сказать , что происходило это легко и беспрепятственно: в Америке не было творческих сил, представляющих балетное искусство и противоборствовавших, как это было в Европе, проникновению в балет свежих идей модернистского искусства. В студии Ж. Стеббинс и сделала свои первые шаги А. Дункан. Здесь она усвоила уроки пластической интерпретации музыки, здесь училась искусству импровизации.

Первые ее выступления состоялись в Германии в составе труппы Л.Фуллер - известной американской танцовщицы, оказавшей на А. Дункан несомненное влияние. Л.Фуллер пробудила в А. Дункан интерес к «реконструкции» античных танцев. Она, как заметил А.В. Луначарский, «умела по-новому сочетать хореографию и музыку». Эта новизна заключалась в импрессионистическом отображении музыкального в танцах, которые Л.Фуллер исполняла в импровизационной манере на музыку Глюка, Бетховена, Шопена, используя при этом эффекты светового и костюмного оформления. Все это не могло не сказаться на творческой манере начинающей А. Дункан. Вслед за Фуллер, по мнению О. Родена, А, Дункан и В. Нижинский «раскрепостили инстинкт, раскрыли истинный смысл той традиции, в основе которой лежит уважение к природе. Этим объясняется их умение выражать все волнения человеческой души». В понимании А. Дункан, человек – это частица природы, и он должен проявлять себя в окружении этой природы раскованно и свободно. Поэтому неудивительно, что идеи и лозунги артистки о «свободном» танце и «раскрепощенном» теле были восприняты как откровение, а танцы – как пример синтеза искусств.

А. Дункан по словам А.В. Луначарского, «хотела танцевать не танцы, а музыку, выявлять слуховую музыку прекрасной музыкой гармоничного человеческого тела». Музыка служила для нее импульсом, приводившим в движение воображение и чувства, которые в моменты творческого подъема танцовщица торопилась выразить в танце в формах пластики и выразительного жеста точно так же, как это мог бы сделать художник при помощи средств живописи.

А. Дункан владела великим искусством импровизации – этим обязательным свойством импрессионизма – почти что в совершенстве. Техника ее танца не была сложной, и она не утомляла танцовщицу выучкой сложнейших па, требующих и школы, и точности, и изматывающих экзерсисов. Ей не нужны были ни «сюжет», ни костюм, ни декорации – обязательные атрибуты балетного спектакля. Все это она заменила другим - техникой перевоплощения в образ. А. Дункан открыла путь к выражению внутренней правды человеческих переживаний, она «сломала рамки милого и интересного, но застывшего академического балета… вернула танцу эмоциональную свободу, сделала его одним из самых прямых выражений души человека». В своих композициях естественно и раскованно она воспевала величие души и тела - извечны идеал человечества. Ее творческий метод с годами почти не изменился: он продолжал оставаться сугубо импрессионистическим и легко уязвимым из-за слабой техники. Пора примитивного импрессионизма, ярко и ненадолго вспыхнув, миновала, оставив, впрочем, заметный след в ненавистном ей балете, где все это время шла борьба за уничтожение противоречий между музыкой и танцем, между классической хореографией и свободной пластикой. Уже вскоре достижения А.Дункан были творчески переосмыслены русскими балетными мастерами и связаны с идеями реформы балетного искусства.

Импрессионизм, как, впрочем, и другие течения, являлся в хореографии для него лишь промежуточной ступенькой, которую надо было перешагнуть, чтобы решить главную задачу – задачу обновления языка танца и создания таких средств выражения, которые могли бы предавать все краски человеческой души, ее правду и поэзию.

Литература

1. Русский балетный театр начала ХХ века: 1. Хореографы.- Л. 1971

2. Новер Ж. Письма о танце и балетах.- Л.; М., 1965

3. Луначарский А. О музыке и музыкальном театре. - М., 1981

4. Музыка и хореография современного балета. – Л., 1987

5. Тлеубаев С.Ш. Танцевально-игровая культура. – Алматы 2000