Самохіна Н.М.

Луганський національний університет імені Тараса Шевченка

Шляхи посилення професійно-педагогічної спрямованості

у викладанні курсу гармонії

на музично-педагогічних факультетах ВНЗ

Питання вдосконалення професійної підготовки вчителя музики загальноосвітньої школи є останнім часом об’єктом пильної уваги у вітчизняній музично-педагогічній науці. Важливість і своєчасність їх розробки диктується, з одного боку, тими високими вимогами, які ставить суспільство до сучасного вчителя музики, з іншого – явно недостатнім рівнем професійної підготовленості більшості педагогів-музикантів, які працюють сьогодні в загальноосвітній школі.

Професія вчителя музики складна й багатогранна. Вона вимагає від випускника музично-педагогічного факультету глибокої й міцної підготовки – психолого-педагогічної й музичної. Формування в майбутніх педагогів-музикантів таких професійних якостей, як музичний слух, відчуття ритму, музична пам’ять покликані, як відомо, забезпечити дисципліни музично-теоретичного циклу, серед яких важливе місце належить курсу гармонії. Вивчення цієї дисципліни має на меті не лише дати майбутнім учителям музики необхідну музично-теоретичну підготовку, розвинути їхні музичні здібності й музично-слухові уявлення, але також сформувати ряд практичних умінь і навичок (гра на слух у різних тональностях, уміння робити три- або чотириголосну обробку пісні для дитячого хору, аранжування для шкільного вокально-інструментального ансамблю й т. ін.), необхідних для успішної професійної діяльності.

Між тим, практичний досвід викладання курсу гармонії на музично-педагогічному факультеті, спостереження за роботою студентів під час педагогічної практики й оцінки цієї роботи компетентними вчителями-методистами свідчать, що більшість студентів не володіє вказаними професійними вміннями й навичками необхідною мірою. Причинами такого стану справ, на нашу думку, є певна „відірваність” форм і методів викладання курсу гармонії від тих реальних завдань, які ставить перед учителем музики сучасна школа, явно недостатня професійна спрямованість у викладанні цієї дисципліни.

Питання професійної спрямованості у викладанні дисциплін музичного циклу набули широкого висвітлення в сучасній музично-педагогічній літературі (Л.Г. Арчажникова, Г.Н. Падалка, А.Ф. Назаров, В.І. Павлов, І.Н. Одинокова, А.І. Циганов, Л.А. Якушина та ін.). Як відзначають названі вчені, основна мета в процесі формування професійної спрямованості на заняттях музично-теоретичного циклу – створення педагогічних умов, які сприяють не лише глибокому й міцному засвоєнню студентами самих дисциплін, але й формуванню в них умінь і навичок практичного використання отриманих знань у майбутній професійній діяльності.

Досвід показує, що ефективним засобом створення таких педагогічних умов під час вивчення музично-теоретичних дисциплін є творчі завдання проблемно-пошукового типу, які моделюють ті чи інші сторони професійної діяльності шкільного вчителя музики. Одним з видів таких творчих завдань, які ми застосовували в курсі гармонії, є завдання зі створення акомпанементу до дитячих, шкільних та естрадно-масових пісень. Їх мета – формування в студентів умінь і навичок гри на слух.

У музично-педагогічній літературі, присвяченій проблемі формування вмінь і навичок гри на слух, як найважливіша складова цього виду музично-виконавської діяльності виділяються розвинуті музично-слухові уявлення, настільки ж розвинуті навички слухово-рухової координації й здатність до антиципації – передбачення подальшого мелодичного й гармонічного розвитку.

Цілком очевидно, що практичний курс гармонії має великі можливості для успішного формування й розвитку названих якостей. Важливою умовою реалізації цих можливостей є цілеспрямований характер їх виховання, опора на музичний матеріал, який безпосередньо стосується майбутньої професійної діяльності студентів.

Уміння акомпанувати на слух становить собою не стільки прояв природних даних, скільки здатність вільно оперувати готовими гармонічними зворотами-формулами. У тому, що такі звороти-формули (гармонічні, мелодичні й ритмічні стереотипи) дійсно існують й кількість їх не така велика, легко переконатися, уважно прослухавши навіть невелику кількість пісень. Ця обставина є цілком закономірною, оскільки сама специфіка пісенного жанру –простота, запам’ятовування, доступність для масового чи аматорського виконання – вимагає певної „уніфікованості” музичної мови: широкого використання, відносно стабільних гармонічних, мелодичних і ритмічних зворотів.

На підтвердження сказаного наведемо цікаві спостереження, описані в статті А.І. Циганова, присвяченій проблемі навчання грі на слух: „Досвідчені „слухачі”, – пише автор, – можуть згадати немало випадків із своєї практики, коли майже без підготовки їм доводилось одразу ж в умовах публічного виконання акомпанувати на слух абсолютно незнайому сучасну пісню, причому часто – цілком успішно. Такі спроби проакомпанувати, скажімо, романс П.І. Чайковського або С.В. Рахманінова, безумовно, виявляться безгрунтовними” [1, с. 75].

Цілком зрозуміло, що виявити й засвоїти найбільш характерні для пісенного жанру мелодичні, гармонічні й ритмічні звороти-формули, засвоїти їх практично (за інструментом ), навчитися вільно ними оперувати можна лише при постійному спиранні на пісенний музичний матеріал. Саме тому, говорячи про цілеспрямований характер формування й розвитку в класі гармонії музично-слухових уявлень, навичок слухово-рухової координації й здатності до антиципації, ми маємо на увазі якнайширше використання для виховання цих якостей пісенного музичного матеріалу.

У практичному курсі гармонії, як відомо, традиційно використовуються такі форми роботи, як письмова гармонізація мелодії, гармонізація за фортепіано й гармонічний аналіз. Цілком зрозуміло, що використання завдань з твору акомпанементу можливо лише в рамках перших двох. Разом з тим, важливою умовою, яка визначає успішність виконання таких завдань, є постійне звернення до творів пісенного жанру в рамках останньої з названих форм роботи – гармонічного аналізу.

Необхідність такого звернення пояснюється рядом обставин. Перш за все, наявність у піснях поетичного тексту значно полегшує засвоєння виражальних можливостей гармонії, усвідомлення й сприйняття окремих акордів та їх послідовності не як формальних конструкцій, а як елементів музичної мови, що мають певне коло образно-смислових значень. Важливість і необхідність таких знань для складання акомпанементу не потребує доказів. Пісня, з огляду специфіки жанру, має невеликі розміри й відносно просту гармонічну мову (зрозуміло, є й винятки), що дозволяє, по-перше, використовувати для гармонічного аналізу не фрагмент, а весь твір, по-друге, сконцентрувати увагу не тільки на виражальному потенціалі окремих акордів чи їх послідовностей, але й на явищах більш загального порядку – особливостях складу функціональних груп, нормах функціональної логіки, принципах побудови тонального плану.

Така детальність в аналізі творів пісенного жанру може здатися зайвою. Адже не секрет, що гармонічний аналіз нерідко зводиться або до пошуку того чи іншого акорду, гармонічного звороту чи модуляції в запропонованому музичному творі (або в його фрагменті), або – до визначення функцій акордів. Разом з тим, спостереження над тональною структурою, складом функціональних груп і функціональною логікою у творах пісенного жанру мають цілком конкретне практичне значення. Вони значною мірою сприяють більш глибокому й міцному засвоєнню студентами гармонічної мови естрадно-масової пісні, і саме ці знання, „проектуючись” на ту чи іншу мелодію, яку студент може гармонізувати самостійно, багато в чому визначають художній результат такої гармонізації.

На завершення розглянемо проблему використання творів пісенного жанру (зокрема їх мелодій) як дидактичного матеріалу для письмових завдань з гармонії. Досвід показує, що саме такі завдання викликають найбільші утруднення в студентів. Причина таких утруднень полягає, на нашу думку, у „не адаптованості” пісенних мелодій до суворих навчальних норм, на відміну від традиційних гармонічних задач. Щоб звести до мінімуму складності, які виникають, ми вчинили так: на самому початку курсу студенти отримали уявлення про наявні типи неакордових звуків і прийоми поводження з ними (маються на увазі прохідні, допоміжні й затримки, які трапляються в сопрано).

У ранніх роботах з гармонізації студенти були практично позбавлені необхідності самостійного пошуку й класифікації неаккордових звуків і змогли сконцентрувати всю увагу на виборі акордових засобів і техніці їх використання. Замість традиційного дворядкового запису ми запропонували використовувати трирядковий – на верхньому рядку – мелодія, на другому й третьому – гармонічний супровід. Такий запис не тільки значно спрощує технічну сторону гармонізації, але й сприяє формуванню практичних навичок складання акомпанементу. Так само, як і в завданнях з гармонізації за фортепіано, ми широко використовували в письмових роботах прийоми фактурно-фігураційного обрамлення. Виконана таким чином гармонізація становить собою, по суті, готовий акомпанемент.

Таким чином, ми спробували показати деякі перспективи посилення професійної спрямованості у викладанні курсу гармонії шляхом широкого використання в ньому пісенного матеріалу. Ця стаття, зрозуміло, не претендує на глибоке й всебічне висвітлення проблеми. Так, цілком очевидно, що професійна спрямованість не обмежується тільки використанням пісенного матеріалу, але передбачає також пошук і розробку методів викладання теоретичного матеріалу, що дозволяє зробити його більш „концентрованим”, щоб вивільнити більше навчального часу для практичної роботи. Цей аспект проблеми, як ми вважаємо, потребує глибокої й серйозної розробки.

1. Цыганов А.И. О методике обучения игре по слуху // Научно-методические вопросы преподавания музыкальных дисциплин. – Ростов-н/Д., 1986.

2. Назайкинский Е.О. О психологии музыкального восприятия. – М., 1972.