Музыка и жизнь/ 4. Эпохи, стили, жанры

К.иск. Омарова А.К.

Казахская национальная консерватория им. Курмангазы, Казахстан

К проблеме изучения современной казахской оперы

Премьера оперы «Абылай хан» (2004) Е.Р.Рахмадиева явилась событием особого порядка. В этом сказалась не только реальность музыкально-сценической трактовки нового произведения, значимость обращения к творчеству национального художника, возможность восприятия и оценки современного этапа в развитии оперного искусства. Особый статус постановок, как первой, так и последующих, был предопределен масштабом личности композитора, имя которого уже вписано в историю музыкальной культуры Казахстана.

Новизна содержания и формы «Абылай хана» рельефно проявляется в ситуационной драматургии оперы. Казалось бы, в ней представлены сюжетные разновидности основных групп ситуаций (их типология была разработана на материале русской оперной классики Т.В.Ниловой):

– воплощающие собственно конфликтную линию развития (нашествия, суды, сражения и т.п.);

– связанные с обрядовой поэзией в опоре на традиционные музыкально-поэтические жанры (например, песня, славление и др.);

– отражающие любовную сферу (свидания, признания, ревность, обольщения и др.);

– имеющие повествовательную природу (рассказ, размышление, воспоминание, беседа и т.д.).

Естественно, что в опере указанные сюжетно-сценические ситуации приобретают четко очерченный национально-конкретный облик. При этом в каждой из основных групп, представленной ярко и убедительно, выделяются те, что предполагают именно словесную форму выражения. Причем 1-я и 4-я группы, условно обозначенные как «Драма» и «Слово», оказываются в непосредственном взаимодействии: «нашествие» раскрывается через ситуацию словесного «поединка» двух сторон, собственно поединок (единоборство) сопровождается словесным комментарием (1-й акт); «беседа» Абылая и Галдан Церена разворачивается как «сражение» в слове (2-й акт); переговоры («беседы» с послами) воспринимаются в русле специфических форм словесных баталий (сражений), словесная стычка с подстрекателями – как «поединок» (3-й акт); «суд»-тяжба вбирает в себя и «рассказ», и «размышление», и «воспоминание», и «беседу», и пр. (4-й акт).

В этом контексте безусловное преобладание собственно диалогических форм, ансамблей-диалогов и сцен сквозного действия, построенных на диалоге, приобретает особый смысл. Их чередование и взаимосвязь закономерно подчинены закону контраста. Соответственно, акты отличаются не только по времени, месту действия, кругу основных действующих лиц, но и ритму смены сцен, их качественным характеристикам.

В качестве деталей контрастного сопоставления можно отметить характерное соотношение окончания акта и начала следующего (например, смена массовой сцены 1-го – монологом 2-го акта и, наоборот, монолога 2-го – массовой сценой 3-го и т.д.), повторность определенных сцен как в пределах акта, так и в масштабах всего произведения. Показательно, что определяющая роль логики диалога при этом не зависит от количества задействованных в конкретной сцене персонажей или от масштабов и особенностей музыкального развития. Она закрепляется контекстом национально-самобытных жанров-ситуаций, как правило, изначально обладающих диалогической природой.

Кроме упомянутого спора батыров перед поединком, острых словесных стычек, словопрений в рамках судейства-тяжбы и др., отражающих в диалоге противоборстве мнений, в опере актуализированы и другие формы словесного обращения (например, «Бата», «Дат!»), которые также оказываются композиционно и драматургически значимыми.

Специфика внутренней драматургии и композиции ярко проявляется на фоне оперных традиций сюжетосложения. Параллели с другими произведениями, возникающие лишь при сопоставлении исходных сюжетно-сценических положений, подчеркивают новизну избранного состава ситуаций, их структурную многоуровневость и общность.

Так, заточение главного героя (в темнице, в подземелье, в тюремной башне замка и т.д.) в событийной канве героической оперы или оперы, раскрывающей личную драму, связано (по преимуществу) с отражением в формах сольного высказывания определенной гаммы чувств. Как раз в этом ключе трактуется сцена, открывающая акт. Дальнейшее же развитие раскрывает особую мотивировку сцен, разворачивающихся тут же, в зиндане. Последующие ситуации предстают как ряд испытаний, которым подвергается плененный герой. Многообразие привлеченных средств взаимодействия компонентов оперы, ее специфических форм позволяет композитору выстроить указанные сцены в динамике восхождения к главной сюжетно-сценической ситуации акта – «встрече» с хунтайджи, этапы которой также определяются разными формами испытания Абылая.

Неоднократно подтвердив свое высокое происхождение, неукротимость боевого духа, внутреннее достоинство и честь, Абылай вынужден доказывать теперь не только знание жизненных основ, но и силу, остроту своего ума. Противостояние (так назван 2-й акт) логично переводится в плоскость интеллектуального столкновения, формой выражения которого оказывается разговор в загадках. Избранное «оформление» диалога Галдан Церена и Абылая является закономерным и исторически правдивым. Добавим в этой связи, что при воспроизведении этой ситуации в различных фольклорных источниках (не важно, в прозаических ли, поэтических ли) вопросо-ответная форма так или иначе отражается.

В сравнении с операми, где в том или ином контексте возникает необходимость разгадывания загадок (например, «Турандот» Дж.Пуччини или «Загадочная девушка» С.Мухамеджанова), раскрывается существенное отличие данной сцены. Суть – не в правильно раскрытом значении – отгадке, а в движении смысла, скрытого в вопросах и ответах, т.е. загадка, в свою очередь, оказывается воплощаемой формой, а не содержанием.

Максимально оберегая понятийный смысл слов в гибком и изменчивом сочетании различных типов вокальной речи, композитор параллельно с развитием разговора усиливает значимость собственно музыкальных закономерностей: снимается соответствие вопроса и ответа с точки зрения характера высказывания, меняется соотношение в последовательности их звучания (совмещенными оказываются ответ и новый вопрос, вопрос и ответ на него), вводится общее (и по тексту, и по музыке) высказывание героев и, наконец, в момент кульминационного напряжения мысль, выраженная в слове, замещается музыкой, выражающей «биение» мысли. Для этой «мимической сцены», т.е. собственно действия и музыки (без слов), композитор привлекает средства, выразительная роль которых известна и по другим произведениям (например, Р.Щедрина), но через избранное сочетание программирует особую меру художественного воздействия.

В новой опере характеристика Абылая как героя (батыра и полководца), данная во времени и ином измерении – «канва», в которой последовательно утверждается интеллектуальная мощь Абылай хана. В этом плане значимо и новое качество противостоящих сил. Правитель джунгар Галдан Церен до и после диалога с Абылаем в самостоятельных сценах 2-го акта через сольные высказывания монологического типа показан в осмыслении произошедшего. Неординарный поступок – освобождение кровного врага – подтверждает проницательность, дальновидность умного и сильного противника.

Таким образом, в динамике восхождения материала и воплощенной предметности (в их взаимосвязи) к уровню соотношения компонентов оперного синтеза, в контексте эпического разворота музыкально-сценического действия, предельно насыщенного драматическими событиями, выявляется не только адекватность воплощения идейно-художественного замысла, но и органичность отражения диалектики национального.