Музыка и жизнь / 4. Эпохи, стили, жанры

К.иск. Бултбаева А.З.

Институт литературы и искусства им. М.О.Ауэзова, Алматы (Казахстан)

О приоритетах в изучении музыки казахского эпоса

Жизнь казахского этноса нашла свое отражение в устном народном творчестве – фольклоре, в течение длительного периода времени остававшегося, как известно, единственным средством выражения народом своих дум и чаяний. По богатству сюжетов и многообразию жанров он предстает перед нами как глубокий океан, полный неразгаданных тайн.

Следуя за жизнью и историей, устное творчество по необходимости меняло свои формы. Если эпическое произведение было наиболее подходящей формой описания деяний легендарных батыров, то для регулирования морально-этических норм и правовых отношений кочевого общества требовалось нечто иное. Более специфические средства предполагались для регулирования отношений быта, закрепления обычаев и традиции. Соответственно, функции фольклорных произведений менялись в каждую определенную эпоху. Исследователями установлено, что наиболее распространенными жанрами казахского фольклора были эпос, эпические песни, легенды, различные сказки, пословицы, поговорки. Но своеобразие национального характера, особенности народного мировоззрения, исторического прошлого и настоящего наиболее полно отражены в искусстве эпоса, заключающем в себе необыкновенное многообразие функций.

Для исследования музыкального воплощения казахского эпоса необходим сравнительно-сопоставительный подход изучения, который связан с решением таких задач, как соотнесение методологических разработок ученых разных поколений и специальностей по эпическому жанру в целом и по тому или иному определенному образцу; выявление музыкальных особенностей казахского эпоса в связи с обрядовым фольклором; исследование эстетических воззрений и музыкально-исполнительских особенностей сказителей-жырши (раскрыв специфику творческого метода «автора»); изучение современных условий бытования и распространения живой музыкальной эпической традиции, установление степени ее сохранности. Такой подход исследования неизбежно выдвигает ряд положений, доказываемых на примере конкретных музыкальных полотен. Подчеркнем наиболее значимые:

- Изучение различных музыкальных версий отдельного эпического полотна продуктивно и целесообразно;

- Специфика изучения эпоса определяется необходимостью максимального охвата музыкального материала, многостороннего сопоставления исполнительских версий, скоординированного сочетания различных подходов, методов (в том числе смежных специальностей), опоры на соответствующие современным требованиям нотные расшифровки;

- Специфика музыки эпоса заключается в форме музицирования и стиле интонирования, что «естественно влечет за собой эпическую среду и модус эпической среды» (И.Земцовский);

- В определении многоплановости музыкального материала и поэтического текста значима этика эпического исполнения;

- Наличие в эпосе музыкальных цитат привносит в его содержание дополнительные смысловые оттенки.

Для выявления степени изученности эпической традиции в разных эпических культурах и, в первую очередь, для актуализации наиболее эффективных методов и принципов изучения казахского эпоса должны быть привлечены труды ведущих ученых (как музыковедов, так и филологов-фольклористов) на двух языках, где по сути уже разрешались отдельные проблемы методологии, понимаемой как «совокупность приемов исследования, применяемых в той или иной отрасли науки». В этом качестве может быть воспринята и оценена предпринятая теоретическая разработка условий и этапов становления эпического певца как в прошлом, так и в настоящем, характеристика эстетического мировоззрения, понятия «эпической среды» и «эпического языка», а также проблема индивидуальности жырши в конкретном эпическом произведении. Вместе с тем не снимается необходимость их последующего изучения как задач с перспективой.

Столь же значимо изучене роли инструментального сопровождения в эпосе. Как известно, на протяжении исполнения эпоса она может трактоваться с разных позиций. В первую очередь, партия инструмента во время сказывания, дублируя вокальную, лишь с некоторым ритмическим дроблением служит опорой, помогает певцу. Во-вторых, на инструменте исполняется заключительный каденционный материал каждого макама и связующие «звенья» между предыдущим и последующим. Так, достаточно часто после «Алкисса» (Сказовое слово) повествование начинается с соло домбры, это, как правило, несколько тактов в качестве вступления к повествованию в вокальной «партии»; эти соло – единственные участки, где домбра звучит самостоятельно. Кроме того, в эпосе в ограниченном количестве встречаются фрагменты, когда домбра умолкает или пропускает вокал без сопровождения.

Анализ инструментальных проигрышей дает возможность констатировать следующее: во-первых, сказитель имеет свои «заготовки», которые он сокращая или увеличивая в зависимости от контакта с аудиторией использует при исполнении; во-вторых, инструментальные вступления к эпосам (на примере эпосов в исполнении М.Утебаева), чаще всего, представляют собой короткий музыкальный материал схожий с кюем (чисто инструментальным произведением).

В завершении вышесказанного следует еще раз подчеркнуть, что исследование подобного рода жанра и в настоящие дни является актуальным. А это, в свою очередь, свидетельствует о духовном богатстве, заложенном в эпосе, который является способом эстетического отражения действительности прошлого казахов. То есть, изучение эпоса, как и фольклора в целом позволяет понять мышление, художественные идеалы и духовные ценности определенного этноса. Ведь именно в этих бессмертных творениях выражен дух казахского народа.