Цалапова О.М.

Луганський національний університет імені Тараса Шевченка, Україна

ГЕНОЛОГІЧНА ІДЕНТИФІКАЦІЯ ЛІТЕРАТУРНОЇ КАЗКИ ДОБИ РАННЬОГО УКРАЇНСЬКОГО МОДЕРНІЗМУ

(проблема жанру й метажанру)

Дискусія про генологічну приналежність літературної казки досить актуальна, оскільки осмислює проблему жанрової типології авторського твору та його кореляцію із фольклорним джерелом. Питання про жанрову приналежність казки неодноразово ставало предметом обговорення в літературознавчих студіях (Є. Костюхін, О. Нікіфоров, Ю. Подлубнова, Е. Померанцева, В. Пропп, Г. Сабат, Н. Тихолоз та ін.), бо генологічне номінування казки вимагало не тільки термінологічного уточнення, але й розв’язання проблеми жанрово-родової типології. Визначення жанру Г. Грабовичем подає розуміння даного як атрибута онтології художнього твору, важливого чинника літературного процесу: «Жанр, зрештою, – серцевина й суть літератури, річ синхронна і водночас діахронна, сукупність поодиноких творів і системність форми та концепції, тож природно, що в ньому перехрещуються й віддзеркалюються процеси літературного та суспільного життя» [1, с. 36].

Отже, основним завданням нашого дослідження є розгляд генологічних особливостей казки в аспекті дослідження її функціонування в період раннього модернізму, міждисциплінарних зв’язків з іншими культурологічними системами, значимості таких творів для модерністичного дискурсу в цілому.

Статус казки в системі критичних досліджень балансує між поняттями «рід» / «вид» / «жанр». Зокрема, Л. Овчиннікова, спираючись на обґрунтування В. Анікіна, Т. Леонової, стверджує, що казка «… посідає особливе місце в системі фольклорних жанрів, являючись словесно-драматичним видом образно-поетичної структури, яка об’єднує декілька жанрів, типовою ідейно-структурною моделлю, що здатна до відтворення практично будь-якої життєвої ситуації» [2, с. 100]. Багатоманітність оповідних форм, як суттєва казкова ознака, формує генологічну експлікацію В. Проппа, О. Нікіфорова, які твердять, що «… казка – поняття більш широке, ніж жанр» [3, с. 148]. Г. Поспєлов уважає, що казка взагалі не жанр, а форма вираження жанрового змісту [4] , адже первинно такий твір являв собою явище синкретичне: пісня, загадка, пантоміма тощо були частиною казкової оповіді. Сукупність різноманітних форм і засобів оповіді, що формують казковий текст, виходить за рамки традиційного потрактування поняття жанру й становить специфічний жанровий масив із комплексом художніх особливостей [5, с. 22].

Розуміння казки як оповіді, що побудована «на художньому синтезі більш складного порядку, ніж жанровий» [2, с. 102], потребує розгляду даного явища в іншому літературно-координаційному «наджанровому» вимірі. Поняття «метажанр» («наджанр», «зверхжанр») в постмодерністичний простір запроваджує Ж.-Ф. Ліотар («Стан постмодерна», 1979 р.), розуміючи його як головні ідеї людства (релігія, історія, психологія, мистецтво, або будь-яке знання як пояснювальну систему [6, с. 251 – 252]. Попри відсутність суворої теоретичної бази, існує декілька концепцій метажанру. Аналіз основних дефініцій даного поняття здійснила Ю. Подлубнова [7], виділивши три фундаментальних визначення метажанру: метаісторичне (Р. Співак), теорія «старших жанрів» (Н. Лейдерман, Ю. Тиняков), культурологічне (О. Бурліна).

Так, Р. Співак [8 розуміє метажанр як «структурно виражений, нейтральний відносно до літературного роду, стійкий інваріант багатьох історично конкретних засобів художнього моделювання світу, об’єднаних спільним предметом художнього відтворення» [8]. Р. Співак (ідеї якої розвиває Т. Волкова) пропонує генологічну концепцію метажанрової дисперсії художньо-словесного матеріалу, а саме виділяє філософський метажанр, що зображує дійсність у площині всезагального; феноменологічний – різнобічно описує одиничне явище; типологічний – характеризує особливості явища в його причетності до якоїсь спільності [9, с. 19 – 20]. Таке бачення проблеми метажанру пояснює розвиток і функціонування в літературі «автобіографічного метажанру», «філософського метажанру» тощо. У такому аспекті літературна казка як метаісторичне явище в контексті загальнолітературного процесу здебільшого побутує на мистецькій периферії, однак наслідує й інтегрує досвід панівного мистецького явища. Зокрема, традиції романтичної літературної казки знаходять відображення в неоромантичній манері Олександра Олеся, Дніпрової Чайки, Лесі Українки.

Інша концепція пояснює даний феномен як «провідний жанр» епохи, тобто просторово-часовий тип , що «відтворює конкретно-історичну концепцію» [10, с. 45]. При цьому розуміння метажанру апелює до культури певного часу, являючись по суті домінантним виразником історичного часу. «Метажанр – це спосіб функціонування методу в культурі, коли засвоюється не через суворий кількісно-якісний канон, не через жорстко визначені ознаки твору, а через концептуальну позицію, через загальні просторово-часові відношення» [10, с. 45].

Розуміння метажанру як провідної принципової спрямованості змістової форми [11], що властива групі жанрів і визначає їх семантичну близькість, зорієнтоване на його співвіднесеність із пізнавально-оціночним методом, що панує в певному напрямку [12]. Зокрема, Н. Лейдерман підкреслює поняття «метажанр літературного напрямку», що виникає в межах літературного напрямку або течії й стає домінантним принципом побудови світообразу. Таким чином, метажанр може утворюватися шляхом реінтерпретації й трансформації давнього архетипу, який актуалізується й поширюється відповідно до культурологічних вимог доби. У цьому випадку архаїчна основа твору зазнає нарощення позалітератературних або надродових елементів ідеологічного, філософського, психологічного змісту. За своєю конституцією метажанр є синтетичним утворенням [7], оскільки охоплює архітектонічну й матеріальну сфери побутування мистецтва (музика, живопис, кіно, театр, скульптура тощо). Згідно із таким трактуванням модерністична казка може вважатися метажанром, оскільки вона позиціонує (відповідно до мистецьких потреб часу) бажання подолати стереотипи і мову традиційної культури [13, с. 433]. Казка Лесі Українки «Метелик» - явище свого часу, оскільки вона реалізувала своєрідний сплав філософської думки з модерністськими новаціями початку ХХ століття, сутність яких зводилась до розуміння сутності існування. Проте, виходячи із дефініції, її передусім можна віднести до філософського метажанру, що достатньо стабільно розвивається в українському мистецтві останніх століть.

Крім цього слід зазначити, що для даного явища характерна позародова спрямованість, оскільки метажанр долає приналежність до певного літературного роду. Такий вихід за родові межі відрізняється бажанням подолати умовно-літературний простір шляхом опанування культурного зрізу в цілому. Однак, літературна казка існує як багатожанровий надродовий масив: казки-п’єси (Дніпрова Чайка «Проводи Сніговика-Снігуровича», «Пан Коцький», «Коза-дереза» та ін., О. Олесь «Бабуся в гостях у Ведмедя», «Микита Кожум’яка» тощо), казки-поеми (О. Олесь «Водяничок», Леся Українка «Казка про Оха-чудотвора» та ін.) казкові повісті (М. Коцюбинський «Хо»), казки-загадки (М. Коцюбинський «Чого вони зраділи?», «Десять робітників» тощо), казки-параболи (М. Коцюбинський «Про двох цапків», «Дві кізочки» тощо). З такої позиції, зазначає Ю. Подлубнова [7] вважати літературну казку (а також і фольклорну) метажанром неможливо, бо суперечило б літературознавчій традиції. Морфологія казки в першу чергу залежить від моделі оповіді, що її обирає , і може включати у структуру чарівного тексті різноманітні надродові утворення (рольову інтерпретацію, пісенне виконання, пантоміму, обрядовий народний театр тощо). У зв’язку з цим позародова спрямованість казки, як ознака метажанровості, девальвується характером оповідної манери.

Казка як об’єкт метажанрового дослідження може розглядатися з позицій, які пов’язані з культурологічними тенденціями розвитку мистецтва певного історичного періоду. До того ж характеристика казки з позицій позародової приналежності позбавлена сенсу, оскільки, безумовно, вона являє собою багатожанрове явище [7; 2], побудоване «на художньому синтезі більш складного порядку, ніж жанровий» [2, с. 102] А отже, позиціонувати літературну казку як метажанр можна з позицій «міждисциплінарної» естетичної значимості» [7], а також у контексті значимості її канонів у певних культурних моделях.

Літературна казка майже завжди займає маргінальний статус у мистецькій системі (можливо, за винятком романтизму), сплески уваги до даного жанру завжди пов’язані зі зверненням до літературних модусів минулого, що стають вихідним пунктом для концептуальних реінтерпретацій.

Легітимізація казки в естетиці раннього українського модернізму (кінець ХІХ – початок ХХ ст.) мала на меті заповнення культурних лакун, що виникли внаслідок народницької ідеалізації народного (селянського) життя, новими культовими орієнтирами, зокрема, ідеєю загальної відповідальності за долю нації. Казковий світ в силу власного потенційного утопізму [7] відповідав потребам модерності – адорації міфу (культ міфомислення), синтезові естетичної, філософської та мистецької думки. Казка у такому річищі виявила «міждисциплінарну» синтетичну спрямованість, реалізувавши комплекс літературних та позалітературних потенцій, що вимагала модерність. Адже модернізм, як і казка, є своєрідною метафорою часу [13].

Модерністична казка, попри поновлення канону жанрової пам’яті, створює світообраз нового часу, відповідно до нових філософських, культурологічних, мистецьких, психосемантичних тенденцій. Зокрема, актуалізація в літературно-психологічних студіях уваги до проблеми несвідомого ( І. Франко «Із секретів поетичної творчості»), сновидіння як психічного феномену ( З. Фройд «Тлумачення сновидінь») тощо спричинює появу в казці соціально-політичних дискурсів (реалізованих в основному засобами інтертекстуальності), прийому подорожі уві сні. У казках соціально-викривального змісту ( М. Коцюбинський «Хо», Леся Українка «Лелія», Дніпрова Чайка «Новик» тощо) знайшли відображення соціальні картини та політичні тенденції даної доби. Зокрема, казка «Хо» М.Коцюбинського подає картини соціальної диференціації суспільства, при цьому обґрунтовуючи причини суспільних страхів відповідно до психологічної (психоаналіз героя) та політичної мотивації. Художній акцент на мовному питанні, що був досить актуальним для української спільноти кінця ХІХ століття ( Валуєвський циркуляр 1863, Емський акт 1876), мав вагомий політичний контекст, а отже, казка «Хо» стала одним із мистецьких протестів проти культурних утисків.

Казки доби модернізму досить часто експлуатують модель сновидіння – С. Легерлеф, Л. Керрол, М. Метерлінк, О. Олесь та ін., адже пошуки інакшої художньо-образної мови для вираження суб’єктивізму, принципової відкритості пізнання, філософського осмислення людини і світу потребують генологічних модифікацій у казковій компетенції з метою розширення інформаційних можливостей твору. Увага до підсвідомого – данина часу, адже саме в період модерну особлива увага сконцентрована на людині з її потаємними бажаннями та комплексами. Мистецтво даного періоду, ґрунтуючись на дослідженнях А. Шопенгауера, Е. фон Гартмана, виявляє увагу до несвідомих або непідвладних фізіологічним поясненням внутрішніх процесів. Одним із цікавих казкових прийомів модернізму стає подорож-уві-сні. Міфопоетичний аналіз стану буття- уві-сні подає Я. Поліщук, зазначаючи, що він « …аналогічний до завмирання божества у первісній міфології.<…> Це ідеальний стан, який не обраховується у категоріях фізичного часу» [14, с. 363].

Подорож уві сні хлопчика Павлуся (казка «Лелія» Лесі Українки) – енциклопедія соціального устрою суспільства. Письменниця не змогла обминути тему соціальної несправедливості, оскільки література раннього модернізму, залишаючись довгий час під впливом народництва, вимагала концентрації на проблемах «знедолених і принижених». У творі знаходимо картини підневільної праці, нерівності, свавілля й жорстокості, оскільки «сновидіння демонструють причетність до загальнолюдського зла…» [15, с.71]: «За столом, на лавках, сидять дівчата, убрані по-міському, але надто вбого, запнуті брудними фартушками <…> Вони не уважають, що важко потомились, поблідли від сидні в душній хаті за марудною роботою, що в хаті тхне фарбою та клеєм <…> Аби робота йшла хутко, аби їм більше зробити, - бо яка робота, така і плата» [16, с. 34].

Сон у казці «Грицеві курчата» О. Олеся - це ідеальний стан для репрезентації казкових категорій часу як чудотворних перевтілень, ідеальний світ досконалості та пантеїстичної локальності. У земному (реальному) світі казкові метаморфози неможливі, оскільки реальність не допускає ілюзорності чи чудодійності. «Цікаво, що стан сну пов’язується з походженням світу та людини в ньому, розвитком чуттєвих рецепторів. Він – ілюстрація своєрідного перед-життя героя, коли душа лише шукає властивої форми матеріалізації»[14, с. 364]. Межа між вигадкою й реальністю умовна, майже непомітна, оскільки поєднання вільної авторської фантазії й зображення повсякдення звичайних людей, тонкий сплав поліфонічних культурних пластів, елементи соціальної критики створюють субстрат незвичайної буденності, яка сама собою спроможна до дивотворення.

Казка в силу своєї потенційної структурно-змістової пластичності може реалізовувати будь-які актуальні концепції, а отже, бути співзвучною певному часу. Увага до літературної казки активізується (подібно до метажанру) у зв’язку з актуалізацією та трансформацією давнього архетипу [7], який зазнає більш широкої сфери побутування та розповсюдження в мистецтві. Більшість дослідників генології казки одностайні щодо осмислення її наджанрової природи, а отже, схильні до думки про казкову метаоповідність, оскільки морфологія казки передбачає авторську варіативність щодо використання різнорідних (або навіть міждисциплінарних) елементів з метою створення ілюзорності, утопічності розповіді. Безперечно, літературну казку можна позиціонувати як метажанр, зазначає Ю. Подлубнова [7], якщо вона є співзвучною епосі (як, скажімо, казка радянської доби), обіймати провідне положення в жанровій системі певного мистецького напрямку ( романтизм).

Література

1. Грабович Г. Питання кризи й перелому в самоусвідомленні української літератури // Грабович Г. До історії української літератури: Дослідження, есе, полеміка. – Київ: Основи, 1997. – С. 34–45.

2. Овчинникова Л. Русская литературная сказка ХХ века. История, классификация, поэтика: Учебное пособие. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Флинта: Наука, 2003.

3. Пропп В. Принципы классификации фольклорных жанров // Советская этнография. – 1964. - № 4.

4. Поспелов Г.Н. Типология литературных родов и жанров // Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики. – Москва: Изд-во Моск. ун-та, 1983.

5. Давидюк В. Первісна міфологія українського фольклору. Монографія. Видання друге, доповнене і перероблене. – Луцьк, 2005.

6. Западное литетатуроведение ХХ века: Энциклопедия. – Москва, 2004.

7. Подлубнова Ю. Жанр и метажанр: к проблеме разграничения //www.netslova.ru/podlubnova/meta.html

8. Спивак Р.С. Русская философская лирика: Проблемы типологии жанров. – Красноярск, 1885.

9. Тихолоз Н. Жанрові модифікації казки у творчості Івана Франка: Дисертація на здоб. наук. ступ. кандидата філолог. наук. –Львів: Львівське відділення І-ту ім. Т.Г.Шевченка НАН України, 2003.

10. Бурлина Е. Я. Культура и жанр: Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза. Саратов, 1987.

11. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра: Жанровые закономерности развития советской прозы в 60 - 70-е годы. - Свердловск, 1982.

12. Лейдерман Н. Л. Жанровые системы литературных направлений и течений // Взаимодействие метода, стиля и жанра в советской литературе. - Свердловск, 1988.

13. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. – К.: Либідь, 1997.

14. Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму. – Івано-Франківськ, 2002.

15. Зборовська Н. Психоаналіз і літературознавство. Посібник – К., 2003.

16. Леся Українка. Зібрання творів: У дванадцяти томах, - Т. 7. – К., 1976.