ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ПЕЙЗАЖА В РУССКОЙ И ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Филологические науки / 8. Родной язык и литература

К.филол.н. Дмитриевская Л.Н.

Литературный институт им. М.Горького

Этапы развития пейзажа
в русской и европейской литературе

Становление жанра пейзажа и в живописи, и вида описания в литературе – процесс долгий, связанный с развитием мировоззрения. Для подробного его освещения нужен труд, равный докторской диссертации, мы же лишь обзорно наметим пути развития пейзажа в русской и европейской, то есть христианской, культуре.

Сегодня много исследователей обращается к анализу пейзажа в русской классической литературе, не задумываясь о том, что это довольно молодое явление в мировой культуре. Русскому человеку ХХ–ХХI века, воспитанному на классической литературе и картинах из Государственной Третьяковской галереи, знакомому с удивительными образцами словесного и живописного пейзажа, трудно представить насколько молод данный вид описания или жанр.

Пейзаж как самодостаточный образ природы стал возможен только с утратой мифологического, религиозного сознания, поэтому в древних культурах пейзажа в современном его понимании (Прим. 1) ещё не было. Христианские искусство Византии и средневековой Европы внимания пейзажу как самостоятельному жанру тоже не уделяло, так как природа не мыслилась отдельно от Творца. Хотя образы природы в качестве символов входили составной частью в композицию фрески, мозаики, иконы или в литературные труды монахов-богословов. Россия, наследница Византии, вплоть до ХV–ХVI вв. сохраняла религиозно-символическое отношение к пейзажу: в иконописи – пейзаж априори не самостоятелен, а символичен, в литературе же можно наблюдать редкие образцы удивительных пейзажных зарисовок.

Пейзажу в древнерусской литературе, культуре была посвящена диссертация А.Н. Ужанкова «Эволюция “картины природы” в культурном пространстве средневековой Руси, XI – первой трети XVIII в.» [5], по материалам которой в 2008 году издана монография «Стадиальное развитие русской литературы ХI – первой трети ХVIII века. Теория литературных формаций» [4]. Во второй главе диссертации (пятый раздел книги) рассматриваются принципы изображения природы в литературе, иконописи, книжной миниатюре с ХI по ХVIII век. Автор оговаривает, что берёт для исследования более широкое, нежели пейзаж, понятие – «картины природы», и в какой-то степени спорит с Д.С. Лихачевым [3] и А.С. Дёминым [1], утверждавшими, что пейзажа в древнерусской литературе нет. А.Н. Ужанков, вполне справедливо, замечает, что в Древней Руси «были другие эстетические вкусы, основанные на мировоззрении того времени, и были несколько иные требования к описаниям природы <…> Поскольку природа воспринималась как символ величия Творца, то и её явления – суть символы» [5; 65–66]. Такие символы А.Н. Ужанков находит в «Слове о Законе и Благодати» митрополита Иллариона (сер. ХI в.), «Слове о полку Игореве» (ХI в.), «Слове Даниила Заточника» (сер. ХII века) и др., а первые пейзажи, конечно, с религиозно-символической функцией, – в «Хождении» игумена Даниила (нач. ХII века) и в «Слове на Антипасху» Кирилла Туровского (1183 г.), «Молении Даниила Заточника» (нач. ХIII века) и др. «В литературе этого периода, – пишет исследователь, – ещё нет самостоятельного описания природы, сделанных ради самого описания, как это будет практиковаться в новое время. Но индивидуализированные описания известных мест уже имеются, и их с полным основанием можно отнести к средневековым литературным пейзажам» [5; 163]. Итак первые пейзажи в русской литературе появляются уже в ХII–ХIII веках, хотя и представляют собой более исключение, нежели общее правило для культуры того времени.

В древнерусской литературе ХIII–ХIV вв. совершается переход от религиозно-символического метода к религиозно-прагматическому, а «начиная со второй половины ХIV в. и, особенно, в ХV в. – пишет А.Н. Ужанков, – отношение к природе заметно обмирщилось» [4; 437]. Например, в «Молении» Даниила Заточника (ХIII в.) природные образы используются уже не как религиозные символы, а как природно-бытовые сравнения из практической человеческой жизни. Автор диссертации и книги о картинах природы в культуре средневековой Руси анализирует произведения ХIV в.: «Хождения Игнатия Смолянинова в Царьград», «Хождения за три моря» Афанасия Никитина, «Задонщину», «Житие Сергия Радонежского» и др., – отмечая при этом, что чаще всего пейзаж из образов природы не складывается, вероятно, потому, что природа у русского человека ещё не мыслилась отдельно от Творца. При этом сами образы природы утрачивают свой символический смысл, наполняясь бытовой и эмоциональной составляющей.

В Европе ХIV века можно проследить ряд полноценных, высокохудожественных пейзажей в современном их понимании. «Божественная комедия» (1307–1321) Данте Алигьери (1265–1321) открывается символическим образом леса: «Земную жизнь пройдя до половины, // Я очутился в сумрачном лесу <…>» Лес у Данте – многозначный, философский символ и в пейзаж не разворачивается. Природа с самого начала составляет фон путешествия в ад, чистилище и рай, но она не является предметом созерцания: природа символична и поставлена на службу этическим законам, связана с моральной сферой. Например, в аду природа наказывает грешников. В отличие от традиционных представлений о подземном царстве, мучителями являются не столько бесы, сколько сорвавшиеся с узды стихии: вихри, ветры, зловонные болота, огненный дождь... Путь Данте и Вергилия по кругам ада идёт от разбушевавшихся стихий к полной ледяной неподвижности последнего девятого круга. Пейзаж до конца поэмы играет большую роль: воды Леты в Чистилище очищают память о грехах, небесные лучи, солнце, приятный ветерок сопровождают Данте в раю… В большинстве случаев природа в «Божественной комедии» – не пейзаж, а ряд символических образов, которые можно условно включить в число персонажей – настолько они разумно действуют. Тем не менее, в «Божественной комедии» есть редкие примеры пейзажа – и это для начала ХIV века ново. Таким пейзажем встречает Данте первый круг ада:

Высокий замок предо мной возник,

Семь раз обвитый стройными стенами;

Кругом бежал приветливый родник.

Мы, как землей, прошли его волнами;

Сквозь семь ворот тропа вовнутрь вела;

Зеленый луг открылся перед нами.

<…>

Мы поднялись на холм, который рядом,

В открытом месте, светел, величав,

Господствовал над этим свежим садом.

На зеленеющей финифти трав

Предстали взорам доблестные тени,

И я ликую сердцем, их видав.

(Перевод М.Л. Лозинского)

Через описание природы подземного царства здесь создаётся образ мира, в котором обитают некрещеные младенцы и добродетельные язычники, – то есть перед нами уже полноценный пейзаж в современном его понимании. Подобных пейзажей в «Божественной комедии» мало, но они появляются, например, тогда, когда Данте или встреченные им герои вспоминают родные места в Италии.

Временем появления пейзажной лирики тоже условно можно назвать ХIV в. – творчество Франческо Петрарки (1304–1374). В его сонетах пейзаж участвует в художественном воплощении образа, например, образа весны (Сонет IХ).

В ХIV веке частым использованием пейзажа без его религиозной символизации выделяется «Декамерон» (1352–1354) Джованни Боккаччо. Можно даже сказать, что Боккаччо во взгляде на пейзаж опередил время на 300 лет. Он создаёт сентименталистский пейзаж: приятные для глаз леса, поля, уютный кустарник, чудной красоты райский сад – уютные декорации для бесед: «Там слышно пение птичек, виднеются зеленеющие холмы и долины, поля, на которых жатва волнуется, что море, тысячи пород деревьев и небо более открытое, которое, хотя и гневается на нас, тем не менее не скрывает от нас своей вечной красы; все это гораздо прекраснее на вид, чем пустые стены нашего города» (перевод А.Н. Веселовского). Так начинается день первый. Начало третьего дня открывается двухстраничным описанием сада, который мог бы претендовать на символ рая земного, если бы Боккаччо интересовали символы, а не декорации для приятных бесед. Намеренный уход от символичности природы – большой и смелый шаг для того времени, а взгляд на природу как на дом, где человеку лучше, нежели в рукотворном городе под защитой высоких стен и монастырей – просто дерзость. По части дерзости и художественного новаторства этому итальянскому писателю нет равных.

Эволюция русского и европейского сознания в ХV – первой трети ХVII вв. во многом схожа, что, наверное, объясняется и более тесными экономическими, культурными контактами и естественными процессами развития: растёт приоритет и авторитет человеческого разума и как следствие происходит заметное ослабление господства религии в жизни людей. Европа начинает оказывать всё большее влияние на культуру России: итальянские архитекторы строят в Москве и других городах храмы, закон перспективы, открытый художниками итальянского возрождения, проникает в русские иконы, нарушая византийские традиции, в ХVII веке появляется новый жанр светского портретного искусства – парсуна… Начало культурного влияния Европы в ХV–ХVI вв. хорошо показал Д.С. Мережкоский в конце романа «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи»: русский иконописец Евтихий Гагара соблазняется, хотя и понимает всю греховность этого, картинами и изобретениями Леонардо да Винчи. Свою икону с образом Иоанна Крестителя он невольно сравнивает с «Иоанном Предтечей» Леонардо и не может отделаться от наваждения «бесовской», полуязыческой картины (Прим. 4). В романе «Христос и Антихрист. Пётр и Алексей» Д.С. Мережковский показывает уже агрессивную экспансию западного, языческого искусства в православную Россию.

«<…> В этот период, – характеризует А.Н. Ужанков новый метод древнерусской литературы, – в литературе господствующим становится религиозно-рационалистический метод изображения действительности <…> Человек оказывается в центре мироздания, окружённый природой, сотворённой для него Богом. Природа стала восприниматься оторвано от её Творца <…> Теперь уже не тайны природы, не заключённый в ней сокровенный смысл свидетельствуют о величии Творца, а царящая в ней гармония, совершенство творения. <…> На этом этапе развития изобразительности (художественности) появился не просто «собирательный» пейзаж какой-то местности, а вымышленный пейзаж, выполняющий в произведении определённые литературные функции, становящийся смысловым элементом литературной композиции» [4; 458]. Свои выводы исследователь подкрепляет анализом следующих произведений данного периода: поучительное слово митрополита Даниила (ХVI в.), «Сказание о Мамаевом побоище» (к.ХV в. – н.ХVI в.), «Казанская история» (ХVI в.), которая даёт особенно много примеров пейзажей, выделяющихся и художественным совершенством для своего времени, и новым звучанием, близким к современному восприятию пейзажа. Основными достижениями в области пейзажа, по мнению А.Н. Ужанкова, стали: 1) выработанные законы построения: принцип единства времени, места и трёхмерности пространства, 2) пейзаж стал художественной самоцелью автора, в нём «выражалась авторская эстетическая позиция», 3) начал применяться вымысел, 4) «в пейзаже сохранился только один – реальный – смысл и полностью утратился сакральный», 5) «пейзаж не только передавал чувства человека, но и оказывал на них своё воздействие, влиял на его поведение» [4; 478–479].

В ХV–ХVII веках в Европе тоже наблюдается новый виток развития пейзажа, правда, в первую очередь, это происходит в изобразительном искусстве. Были созданы первые пейзажи без людей и животных, лишённые каких-либо религиозных значений и являвшиеся самодостаточным эстетическим объектом. Новаторство принадлежит немецкому художнику Альбрехту Альтдорферу (Albrecht Altdorfer, ок.1480–1528) – «Пейзаж с пешеходным мостиком» (ок. 1518. Лондон, Национальная галерея), «Дунайский пейзаж» (1520–1525, Мюнхен, Старая пинакотека). На живописных полотнах ведущих нидерландских мастеров можно встретить 1) вымышленные, даже фантастические пейзажи (Иероним Босх), 2) реалистичные, бытовые, уютные голландские пейзажи (Питер Брейгель).

В литературе того времени нужно отметить Франсуа Рабле с его знаменитым романом «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1533–1564), где пейзажные детали наблюдаются по всему роману, а в главе XVIII «О том, как Пантагрюэля застигла в море сильная буря» дан развёрнутый пейзаж морской стихии: «Внезапно море вздулось и всколебалось до самой пучины; громады волн с размаху ударялись о борта; мистраль, сопровождаемый бешеным ураганом, неистовыми порывами, ужасными вихрями и смертоносными шквалами, засвистал в реях; небесный свод загремел, заблистал, засверкал, хлынул дождь, посыпался град; воздух утратил прозрачность, сделался непроницаемым, темным и мрачным, и только зарницы, вспышки молний и прозоры меж огнедышащих туч озаряли тьму; категиды, тиэллы, лелапы и престеры беспрерывно проносились над нами; по временам все вокруг нас вспыхивало при свете псолоентов, аргов, элик и прочих истечений эфира; рассеянным и блуждающим взором следили мы за тем, как чудовищные смерчи вздымали крутые валы. Поверите ли, у нас было такое чувство, словно это древний хаос, в коем все стихии – огонь, воздух, море, земля – слились воедино» (перевод Н.М. Любимова).

Пейзаж вполне реалистичен, причём в нём проявило себя не христианское благоговение перед силой Бога, а модное с эпохи Возрождения увлечение античной мифологией. Рабле в описании стихии использует термины (в тексте выделены), относящиеся к морской буре, из трактата Аристотеля «О вселенной». Приведённый морской пейзаж высокохудожественный и в тоже время претендующий на научность – чувствуется приближение ХVII века, века расцвета науки.

В европейской (главным образом французской и испанской) литературе ХVII века главенствующее место среди родов занимает драма (Лопе де Вега, Сирано де Бержерак, Мольер), где развёрнутые пейзажные картины по законам жанра неуместны. Пожалуй, из великих творцов эпохи Реформации надо назвать английского писателя Джона Мильтона, который в своих поэмах «Потеряный рай», «Возвращённый рай» обращается к пейзажным образам, но для него это не описание природы как места действия, а яркие сравнения в духе античных поэтов:

<…> Он смолк, и тотчас Архивраг побрел

К обрыву, за спину закинув щит, –

В эфире закаленный круглый диск,

Огромный и похожий на луну,

Когда ее в оптическом стекле,

С Вальдарно или Фьезольских высот,

Мудрец Тосканский ночью созерцал,

Стремясь на шаре пестром различить

Материки, потоки и хребты.

Отступник, опираясь на копье,

Перед которым высочайший ствол

Сосны Норвежской, срубленной на мачту,

Для величайшего из кораблей,

Казался бы тростинкой <…>

(перевод Аркадия Штейнберга)

Как видим, образы природы в приведённом отрывке не являются пейзажем – это описательные сравнения. Ряд таких сравнений у Мильтона продолжается дальше – мы привели только два примера.

Можно предположить, что в европейской литературе второго ряда, с которой широкий русский читатель, может быть, и не знаком из-за отсутствия переводов, есть реалистичные описания картин природы как новаторский приём для своего времени: часто смелые эксперименты бывают у творцов, величина которых затмевается гениями мирового масштаба. Так, например, впервые жанр пейзажа появился в ХV–ХVI вв. не в передовой итальянской, а провинциальной немецкой живописи; в русском символизме эксперименты с пейзажем, даже на уровне эпатажа, были в прозе З.Н. Гиппиус…

Расцвет науки и окончательная секуляризация культуры в ХVII–ХVIII века привели к тому, что пейзаж стал восприниматься не как божественное творение или неподвластная человеку стихия, а почти по-базаровски: «природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник». Рациональный ХVIII век, с его уверенностью во власти человеческого разума и науки, решил и природу подчинить своему вкусу, доведя до совершенства садово-парковую культуру. Чаще природа на живописных полотнах художников ХVIII века – это сады и парки, места для прогулок (например, почти на всех картинах Томаса Гейнсборо в качестве фона для портретов запечатлён английский парковый стиль).

Что касается картин природы в русской культуре, то А.Н. Ужанков отмечает, что уже «со второй половины ХVII века в отношениях человека с природой, как они отражались в произведениях литературы, человек занял приоритетное положение (причём, вне зависимости от жанра произведения) как вершина творения, подобная Богу» [4; 510].

С ХVIII века, после петровских реформ, мы можем говорить о русской культуре и литературе, во-первых, как о светской и художественной, а, во-вторых, как наследнице и продолжательнице уже не столько византийской, древнерусской, сколько европейской культуры. Две рассмотренные нами линии культуры – древнерусская и европейская – в России сомкнулись в единую, с приоритетом европейской (хотя, конечно же, синтез культур и здесь давал себя знать).

В ХVIII веке образы природы, а также и полноценные пейзажи встречаются в поэтическом творчестве В.К. Тредиаковского: «Вечная весна тамо хранит воздух чистый…» (1730), «Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санктпетербургу» (1752) и др. Не пренебрегает пейзажами М.В. Ломоносов: «Оду блаженныя памяти государыне императрице Анне Иоанновне на победу над турками и татарами и на взятие Хотина 1739 года» он начинает с восхищения пейзажем:

Восторг внезапный ум пленил,

Ведет на верьх горы высокой,

Где ветр в лесах шуметь забыл;

В долине тишина глубокой.

Внимая нечто, ключ молчит,

Которой завсегда журчит

И с шумом вниз с холмов стремится.

Лавровы вьются там венцы,

Там слух спешит во все концы;

Далече дым в полях курится <…>

При описании природных богатств России в «Оде на день восшествия на всероссийский престол ее величества государыни императрицы Елисаветы Петровны 1747 года» М.В. Ломоносов использует перспективу птичьего полёта для описания просторов русских земель, но в строгом смысле это не пейзаж, а обобщающий образ России, созданный через образы природы. В стихотворениях «Утреннее размышление о Божием величестве» (1743), «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния» (1743) М.В. Ломоносов тоже пользуется пейзажными зарисовками – по сути, можно сказать, что эти два стихотворения являются в какой-то степени началом философской пейзажной лирики в России.

В конце галантного века, в эпоху сентиментализма, художники и писатели обратились к спокойному, умиротворённому, с оттенком лёгкой грусти и печали пейзажу. Вероятно, по-настоящему как самостоятельный, самодостаточный жанр пейзажа для искусства открыл сентиментализм. Увлекая читателя или зрителя в мир чувств, художники и писатели уводят в уединённые уголки природы (парк, развалины города, сельская местность…), чтобы насладиться особой сентименталистской грустью и печалью, «пролить слезы нежной скорби» (Н.М. Карамзин). Повесть Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» (1792) начинается с развёрнутого на целую страницу пейзажа: в нём сведены и окрестности города, и описание панорамы Москвы с акцентом на готических башнях Си…нова монастыря, и цветущие луга с молодыми пастухами, которые «под тению дерев поют простые, унылые песни», а в завершении дан пейзаж с картиной кладбища.

В ХIХ веке через пейзаж своё видение мира выражают все художественные направления: романтизм, реализм, импрессионизм, символизм. Созданы величайшие образцы реалистической пейзажной живописи. С изобретением фотографии начинаются эксперименты в живописи, в том числе им подвергся пейзаж. Например, импрессионисты во главу творческих достижений поставили не содержание картины, а впечатление, переданное через оптическую игру чистых цветов на холсте – законы физики были превознесены над духовным содержанием произведений искусства. Таким образом, не успел жанр пейзажа сформироваться, как сразу стал подвергаться деформации, которая только усилилась в ХХ веке. В литературе пейзаж дольше удерживал свои позиции, беря на себя множество функций в художественном произведении. Пейзажи с символической функцией, отражающие тайны мироздания мы найдём в произведениях А.С. Пушкина, Ф.И. Тютчева, А.П. Чехова, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, И.А. Бунина, писателей-символистов и др., но они достойны отдельных статей.

Примечания

1. «Пейзаж в литературном произведении – многофункциональный художественный образ природы (в широком смысле, т.е. включая «городской пейзаж»), обладающий внутренней формой и содержанием, отражающий индивидуальный авторский стиль и стиль эпохи». (Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н. Гиппиус) – М., 2005, с.15.)

2. Подробнее см. статью: Дмитриевская Л.Н. Картина и икона с образом Иоанна Крестителя в романе Д.С. Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» // Materiały VIII Międzynarodowej naukowi-praktycznej konferencji «Naukowa przestrzeń Europy – 2012» Volume 22. Filologiczne nauki.: Przemyśl. Nauka i studia – 104 str.61–68.

Литература

1. Дёмин А.С. К вопросу о пейзаже в «Слове о полку Игореве» // Литература искусство в системе культуры – М., 1988.

2. Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н. Гиппиус) – М., 2005.

3. Лихачёв Д.С «Слово о полку Игореве» и культура его времени» Изд. 2-е. – Л., 1985.

4. Ужанков А.Н. Стадиальное развитие русской литературы ХI – первой трети ХVIII века. Теория литературных формаций. – М.: Издательство Литературного института им. А.М. Горького, 2008.

5. Ужанков А.Н. Эволюция “картины природы” в культурном пространстве средневековой Руси, XI – первой трети XVIII в.: диссертация ... кандидата культурол. наук. – М., 2000.