К.п.н. Самохина Н.Н.

Культура: музыка и танцы

Луганский национальный университет

имени Тараса Шевченко

ОСОБЕННОСТИ ПРОИСХОЖДЕНИЯ

И РАЗВИТИЯ КИТАЙСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

В условиях интенсивно развивающихся и крепнущих межгосударственных связей Украины и КНР знание истории китайского искусства и его шедевров приобретает особое значение. Они становятся крайне необходимыми как специалистам, занимающимся фундаментальными проблемами истории мировой художественной культуры, так и работникам самых различных профессий.

Интерес к удивительному художественному творчеству китайского народа, обусловленный не только геополитическими факторами, но и потребностями национальной духовной культуры, стал пробуждаться в нашей стране ещё со времён Петровской эпохи. В последнее время знания китайской культуры приобретают всё более насущный прикладной характер.

Китайская литература, посвящённая древней музыкальной культуре, необычайно богата. Список музыковедческих работ, исторических исследований и музыкально-акустических трактатов очень велик и охватывает имена сотен китайских учёных, живших в самые отдалённые времена. Древней китайской музыке посвящено немало работ и европейских исследователей; однако лишь немногие из них представляют научную ценность.

Среди китайских исследователей, работы которых переведены на русский язык, следует выделить Ван Цзычу, Ло Шии, Сю Хайлинь и др. В отечественном искусствознании проблема китайской музыкальной культуры разрабатывалась такими корифеями отечественной науки, как И.Алендер, Н.Алябьева, Н.Виноградова, О.Глухарева, М.Кравцова, М.Кряков, Л.Переломов, М.Софронов, В.Сычёв, С.Фицджеральд, В.Холопова., Н.Чебоксаров и др.

Актуальность вопроса происхождения и развития Китайской музыкальной культуры обусловила обращение к заявленной проблеме, тезисное решение которой представлено в данной работе. Её цель - исследовать генезис китайского музыкального искусства.

Музыкальное искусство Китая на протяжении многих веков являло собой единый музыкальный комплекс, обозначаемый в оригинальной терминологии как «музыка – юэ» и объединявший в себе все виды музыкального искусства – музицирование, пение и танец. Определяющим элементом данного комплекса являлось именно музицирование, также определяемое как «юэ», что и позволило нам ограничиться при рассмотрении китайского музыкального творчества только этой его традицией.

Возникновение китайского музыкального искусства (включая изобретение основных инструментов и появление музыкально-песенных произведений) возводится к предельно архаическим временам и связывается с божественными персонажами. Как утверждают исследователи, родоначальником музыкального искусства в Китае является божественный государь, тотемный предок иньцев Ди-ку (Цзюнь) [ 2 ].

В роли основоположника местного музыкального искусства фигурирует и персонаж по имени Куй, почитающийся в религиозно-мифологической традиции «музыкальным министром» Желтого императора. Куй, по легендам, первым из людей научился извлекать мелодичные звуки при ударах по камням и каменным пластинам, настолько гармоничные и совершенные, что заслышав их, звери и птицы пускались в пляс. А затем он создал мелодию, подражающую журчанию горных рек и потоков, при звуках которой люди обретали состояние покоя и умиротворенности, прекращались ссоры и конфликты. Так, посредством исполнения музыкальных произведений, Куй сумел привести весь мир к гармонии и процветанию.

В рамках неолитической эпохи зарождаются и первые музыкальные инструменты: керамические свистульки (предшественники популярнейшего впоследствии китайского музыкального инструмента – свирели – шао) и керамические барабаны разной конфигурации с обязательным художественным оформлением в виде росписей и налепов.

Заключительная стадия формирования древнекитайской музыкальной культуры приходится на период Борющихся царств и первую половину Хань, когда, во-первых, окончательно проявили себя все особенности интонационного строя местной музыки. Во-вторых, сложился базовый инструментальный фонд. В-третьих, возникли музыковедческие идеи и теории, объясняющие природу музыкального творчества, его сущность и общественнозначимые функции. Следует отметить, что именно в этот период были предприняты первые шаги по организации музыкального искусства как элемента системы государственности.

Важнейшим событием для музыкальной жизни страны стала организация Палаты Юэфу, сотрудники которой занимались, помимо сбора и обработки песенного фольклора, созданием ритуально-церемониальных музыкальных, песенных и танцевальных произведений. К Палате были приписаны и коллективы исполнителей (музыкантов, певцов, танцоров), что способствовало повышению квалификации исполнителей, а также слиянию ранее самостоятельных региональных музыкальных традиций. Классификация ханьских музыкально-песенных произведений, созданных и обработанных в Палате Юэфу, свидетельствует о том, что древне китайское официальное музыкальное искусство развивалось по пути усложнения и дифференциации его репертуара.

Тенденция к заимствованию чужеземных инструментов и музыкальных произведений, наметившаяся в ханьскую эпоху, ещё более явно заявила о себе в эпоху Шести династий, когда в местную музыкальную культуру вторглось индо-буддийское музыкально-песенное творчество, принесшее с собой совершенно новый тип инструментов и произведений. Тогда же произошло окончательное разделение официального и неофициального музыкального творчества; признанным идеологом второго стал знаменитый китайский мыслитель и литератор Цзи Канн. Его главным теоретическим сочинением является «Ода о цине» ( «Цинь Фу»), в которой впервые в китайской гуманитарии чётко формулируется тезис о самоценности музыкального искусства и его сущности как сугубо индивидуализированной творческой деятельности, предназначенной для самовыражения и духовного совершенствования личности [ 3 ].

Новый ключевой этап в эволюции музыкального искусства приходится на танскую эпоху, которая ознаменовала собой бурное развитие китайского инструментария и утверждение профессиональной придворной школы. Следует отметить, что именно танская эпоха стала временем наиболее активных и масштабных заимствований, которые не сводились к локальным вкраплениям в местное музыкальное творчество, а оказали на него глобальное трансформирующее воздействие.

Из западных (по отношению к Китаю) музыкальных традиций наибольшее влияние на танскую музыкальную культуру оказали древнеиранская, согдийская и тохарская музыка. Особой популярностью пользовалось кучинское музыкальное творчество, особенно инструментарий кучинской культуры ( кучинская лютня, барабанчик-цзегу и т.д.). Так, на технические возможности и строй излюбленной китайцами кучинской лютни, были рассчитаны около тридцати популярнейших в танском Китае мелодий и песен. Популярная городская музыка стала фактически копией центрально-азиатской музыки, а местная военная музыка базировалась на традициях северных соседей Танской империи. Таким образом, к концу Тан китайская музыка превратилась в самый настоящий синкрет, удельный вес в котором национального элемента был достаточно скромен.

Попытка возрождения национальной классической музыки была предпринята при Северной Сун. Эта миссия была возложена на новое государственное учреждение – «Двор музыки бессмертных небожителей» («Сяньшао-юань»). Под руководством этой организации была продолжена разработка музыковедческих теорий, доказывающих приоритетность для музыкального произведения его общественно-значимых функций, а не эстетических достоинств. Приток чужеземных произведений в это время почти полностью прекратился по причине геополитической изоляции империи. Если в Китай и попадали чужеземные образцы (в основном из Южной Азии), то они уже воспринимались как чужеродный материал в национальной музыкальной культуре.

Последующие историко-политические события не могли не способствовать очередному массовому проникновению в страну иноземных музыкальных традиций, в противоборство с которыми теперь уже вступили минские официальные власти, задавшиеся целью возрождения национального музыкального наследия. Однако, как свидетельствует литература, минское музыкальное творчество, как и живопись, ориентировалось не на подлинно древние традиции, а на искусство танской эпохи.

Таким образом, китайское музыкальное искусство в ходе своей истории претерпело немало метаморфоз. Однако, воззрения на него, выкристаллизовавшиеся в древних религиозных и философских представлениях, остались неизменными.

Проблема генезиса Китайской музыкальной культуры заслуживает дальнейшего изучения на уровне исследования архаико-религиозных и этико-философских воззрений на музыку, анализа традиций народного и профессионального творчества Китая, что является перспективами дальнейших работ.

Литература

1. Актуальные проблемы изучения музыкальной культуры стран

Азии и Африки.- Ташкент, 1983. 2. Баранов И.Г. Верования и

обычаи китайцев. - М.,1999. 3.Грубер Р.И. История музыкальной культуры. - Л.,1941. 4. Музыкакльная эстетика стран Востока. М.,1967.