Філологічні науки/8.Рідна мова та література

Шевцова Г.В.

Луганський національний університет імені Тараса Шевченка, Україна

Драма І. Франка „Украдене щастя” в українському кіно

(екранізація режисера Ю. Ткаченка)

Твори І.Франка неодноразово ставали об’єктом уваги вітчизняних кінематографістів, про що свідчить значна кількість екранізацій. Разом із тим, на думку Л.Брюховецької, літературний спадок письменника „освоєний кіно недостатньо”, іще не знайшов адекватного прочитання у цьому виді мистецтва [1]. Проте й наявні кіноінтерпретації не дістали належного наукового потрактування. Однією з небагатьох праць, присвячених екранізаціям творів І.Франка, є стаття Л.Брюховецької „Адаптація чи штурм літературного Евересту? Твори Івана Франка в кіно”, у якій здійснено спробу підсумувати кінопрочитання художньої спадщини письменника за останні 75 років.

З усіх екранізованих творів І.Франка найбільше кіноверсій має драма „Украдене щастя”: фільм-вистава режисера Г. Юри (1952), художній фільм Ю. Ткаченка (1984) та серіал А.Дончика (2004). Друга екранізація була створена на кіностудії „Укртелефільм”. Автором сценарію став Василь Сичевський, ролі головних героїв майстерно виконали Нелє Савиченко (Анна), Богдан Ступка (Микола Задорожний), Григорій Гладій (Михайло Гурман). Саме ця кіноінтерпретація драми І.Франка є об’єктом аналізу в нашій роботі. Мета розвідки – дослідити окремі аспекти трансформації художнього змісту літературного першоджерела, спричиненої інтерсеміотичним переведенням (тобто „перекладом” літературного твору на мову кіномистецтва).

На відміну від екранізації 1952 року, кіноверсія „Украденого щастя”, створена Ю.Ткаченком, більшою мірою відрізняється від літературного джерела. Певні зміни помітні як у сюжеті, так і в концепції образів головних героїв.

Автори екранізації використовують художній матеріал не лише п’єси І.Франка, але й фольклорну „Пісню про шандаря”, що стала основою сюжету драми. За словами Л.Брюховецької, „...сценарист Василь Сичевський та режисер Юрій Ткаченко, пам’ятаючи про першопоштовх написання п’єси – народну „Пісню про шандаря”, зробили її своєрідним обрамленням. Екранізуючи п’єсу, вони реконструювали й пісню, яку виконують зодягнуті в маски музики. Пісня немов коментує події. Уже „відсторонена” від живої драми, що розгортається на екрані, вона переводить її в регістр трагікомедії” [1]. Слід визнати, що цей коментар влучний та об’єктивний, проте останнє твердження, на наш погляд, потребує деякого уточнення. Інтонації, міміка, жести музик, якими супроводжується пісня наводять на думку про те, що виконавці репрезентують специфічний ракурс сприйняття подій. Вони ніби переказують драматичну історію, побачену очима сусідок-пліткарок, які ставляться до чужого лиха не більше, як до цікавого видовища. Такий ракурс бачення подій є відмінним від авторського, він не поширюється на інші епізоди.

Режисер-постановник Ю. Ткаченко вдається до прийому ретроспекції. Епізоди-ретроспекції, використані замість вербальних повідомлень дійових осіб, знайомлять нас з рядом минулих подій в житті героїв (смерть батька Анни, її давні стосунки з Михайлом, весілля Анни та Миколи). Цими сценами, „автори фільму вертають нас у пору кохання молодих Михайла й Анни, прекрасного й ідилічного, тим самим ще більше посилюють контраст із ситуацією, що виникла” [1].

У І. Франка дія починається взимку, коли за вікном лютують морози та вирує заметіль, та Ю. Ткаченко вирішив перенести початок конфлікту на тло весняної зливи. Якщо дощ прийнято розглядати як символ оновлення, то в цьому випадку він стає знаком, що передвіщає зміни. У фільмі відсутня сцена біля корчми (дія ІІІ). Режисер ніби намагається не виносити події за межі хати Задорожних, тим самим обминаючи соціальні аспекти конфлікту та зосереджуючи увагу на психологічних. Ю. Ткаченко змінює і фінал твору. Михайло покірно схиляє свою голову під сокиру ображеного Миколи. Таке прочитання, на нашу думку, увиразнює внутрішній, прихований конфлікт, який переживає жандарм. Воно не суперечить письменницькому задуму, адже образ Михайла (як і всі інші образи центральних персонажів твору) є складним і неоднозначним, на що вказують дослідники драматургії І.Франка, зокрема Л.Мороз [2, с. 5–6]. Каяття Михайла та, по суті, добровільно прийнята смерть сприймаються як знак душевного неприйняття ситуації, ним самим створеної. У фіналі екранізації Л.Брюховецька вбачає вплив „Жорстокого романсу” Ельдара Рязанова – успішного прочитання „Безприданниці” О. Островського: „Вмираючи, Михайло каже Задорожному „спасибі”. Так само, як це робить Огудалова, звертаючись до свого вбивці” [1]. Проте, чи варто перебільшувати такий вплив, адже і в літературному джерелі екранізації „спасибі” звучить з вуст смертельно пораненого жандарма („Ж а н д а р м. (слабшає). Дай руку! (Простягає йому закровавлену руку, Микола дає свою). Спасибі тобі! Ти зробив мені прислугу, і я не гніваюсь на тебе! Я хотів і сам собі таке зробити, та якось рука не піднялася” [3, с. 150]). Отже, бачимо не стільки вплив „тогочасних віянь моди в кінематографі”, скільки режисерську інтерпретацію фіналу п’єси.

Специфіка кіномистецтва зумовлює наявність в екранізації певних деталей відеоряду, що набувають символічного значення. У фільмі Ю. Ткаченка таким образом є дерев’яна іграшка-маятник у вигляді ведмедика з барткою (сокирою). Вона з’являється у кадрі саме тоді, коли Микола повертається з в’язниці. Образ ведмедика з барткою не є випадковим, адже саме сокирою Микола вбиває Гурмана. Протягом фільму знаряддя вбивства з’являється у кадрі декілька разів: на початку, коли Микола ріже нею тютюн для себе та Михайла, як речовий доказ у сцені арешту Миколи та у фіналі. Окрім „Пісні про шандаря”, драматична історія про спробу „відокрасти” щастя має іще одне – символічне – обрамлення. Оповідь розпочинається і завершується на тлі процесії, що пов’язана з весільною обрядовістю. Двоє з її учасників ідуть, одягши ярмо, що символізує спільний життєвий тягар для молодих, який вони мають пронести протягом життя разом.

Наскрізною символічною деталлю в екранізації постає образ білого ягняти, яке з’являється у кадрі всього на декілька секунд. Спочатку спокійне, воно здригається, коли до затишної оселі Задорожних заходить Михайло Гурман. У фінальній сцені біле ягня бачимо на руках в Анни. Можемо припустити, що цей образ пов’язаний із психологічним станом героїні. Якщо у першому випадку він уособлює стривоженість та лихі передчуття Анни, то у другому може символізувати звільнення від внутрішньої суперечності, роздвоєності, повернення душевної цілісності, очищення через страждання і втрати.

Таким чином, в екранізації драми І.Франка, створеної режисером Ю. Ткаченком, бачимо авторську творчу інтерпретацію літературного першоджерела, у якій має місце деяка трансформація художнього змісту п’єси. ЇЇ загальний вектор слід окреслити як послаблення соціальних та акцентування психологічних моментів драматичного конфлікту, зображеного у творі І.Франка.

Література:

1. Брюховецька Л. Адаптація чи штурм літературного Евересту? Твори Івана Франка в кіно / Лариса Брюховецька // Кіно–Театр. – 2006. – № 6. Режим доступу до журналу: www.ktm.ukma.kiev.ua.

2. Мороз Л. Драматургія Івана Франка / Лариса Мороз // Дивослово. 1996. – № 5–6. – С. 3–8.

3. Франко І. Украдене щастя / Іван Франко. – Х. : Фоліо, 2008. – 415 с. – (Укр. класика).