Философия/4. Философия культуры

К.ф.н. Суздальцева С.Н.

Покровский филиал Московского государственного университета им. М.А. Шолохова, Россия

Проблема интерпретации абстрактного искусства (на примере черного цвета)

Абстрактное искусство относится к авангардным течениям в европейском и американском искусстве начала XX века. Это нефигуративное искусство, отказавшееся от приближенного к действительности изображений и форм. Абстрактное живописное искусство характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящее за рамки классической эстетики с использованием оригинальных, новаторских средств выражения. Отсутствие привычных жизнеподобных образов обнаруживает основную проблему в интерпретации абстрактной живописи. Обращение художников к миру своих чувств и фантазий, отображение внутренних структур мироздания породило новые художественные образы, трудные для привычного миметического восприятия живописного произведения. Отказу от видимого в пользу условного, замена привычного рационального изображения реальности в пользу иррациональности предшествовал длительный художественный поиск и культурно-историческая ситуация начала XX века.

Восприятие беспредметного абстрактного искусства характеризуется неоднозначной эмоциональной реакцией. Цветовая беспредметность акцентирует выразительность, а не изобразительность, видение заменяется на представление. Живопись авангарда манит зрителя невероятным богатством миров, увиденных внутренним зрачком автора (1,14). Таким образом, коммуникативная связь абстрактного живописного произведения со зрителями весьма сложная и требует соответствующих путей для ее интерпретации.

Для понимания абстрактной живописи нужен определенный диалог между зрителем и живописным произведением. Живописное произведение выступает в данном рассмотрении как художественный текст. Диалог зрителя выстраивает определенный контекст между живописью и реципиентом (текст внутри текста). Вступая в диалог с авторским текстом произведения, зритель настраивается на собственное понимание и интерпретацию. Принципиальная установка искусства XX века – невозможность однозначного прочтения никакого текста. Где есть неоднозначность, там существует простор для трактовки (1,10). Следующий вопрос, который возникает на ряду с проблемой интерпретации абстрактной живописи – это установка границ интерпретаций. Связи с тем, что абстрактная картина перестала изображать всякую реальность, а стала реальностью сама, то границы интерпретаций устанавливает само живописное произведение. То есть картина – это эстетический предмет, созданный мастером-творцом, а не «окно в мир» реальный или воображаемый. Таким образом, обнаруживается эстетический способ существования живописного произведения как объекта эстетического опыта. Соотношение эстетического и физического существования цвета в живописном произведении репрезентируется как особая дискретность. Физическая основа (краска, пигмент) в результате творческой деятельности приобретает свойства формы и эстетического существования. Для реципиента эстетическое существование цветового слоя начинается с момента возникновения формы - живописного произведения.

Понимание контекста, выстраивание диалога с абстрактно живописью, то есть нахождение своего «сотектста произведения» должны быть обоснованы общими элементами авангардной живописи для вдумчивого прочтения, а не догадывания. Собственная безграничная фантазия предполагает довольно широкий диапазон для интерпретаций и есть вероятность случайного, ошибочного вектора прочтения произведения. М.Н. Сартан выделяет общий контекст авангардной живописи:

- отказ от видимого

-конец времен

- художник в роли творца

-равноправие миров и реальностей

- живопись зрачком вовнутрь

- исчерпанность метафоры окна

- понимание картины как самодостаточной вещи

- самоценность изобразительных средств

- расщепление и распад живописи

- разрушение границ (1,15 ).

Конечно, существует частный контекст у каждого живописного произведения, который бывает необходим для обоснованной интерпретации. На наш взгляд, цвет как средство коммуникации сообщение с большим количеством значений в абстрактной живописи является тем медиумом, который помогает решать проблему интерпретации. Современное эстетико-коммуникативное применение черного цвета в европейской культуре, наряду с культурно-историческим контекстом, строится на опыте абстрактного искусства. По мнению известного эстетика Т.Адорно идеал черноты по своему содержанию является одним из глубочайших импульсов абстрактного искусства (2,61).

Рассмотрим наиболее выразительные примеры использования черно цвета в абстрактных живописных произведениях. Черный цвет в референциях В.Кандинского являет нам следующее: черный цвет внутренне звучит как Ничто без возможностей, как мертвое Ничто после угасании Солнца, как вечное безмолвие без будущей надежды. Представленное музыкально, черное является полной заключительной паузой, после которой продолжение подобно началу нового мира, так как благодаря этой паузе завершенное закончено навсегда – круг замкнулся. Черный цвет есть нечто угасшее, вроде выгоревшего костра, нечто неподвижное, как труп, ко всему происходящему безучастный и ничего не приемлющий. Это как бы безмолвие тела после смерти, после прекращения жизни. С внешней стороны черный цвет является наиболее беззвучной краской, на фоне которой всякая другая краска, даже наименее звучащая, звучит, поэтому и сильнее, и точнее (3,185).

Следующим новатором в области цвета после В.Кандинского был К.С.Малевич. В рамках нашего исследования нас интересует его знаменитая и весьма дискурсивная работа «Черный квадрат» (1913 год). В своих теоретических работах художник рассуждает об экспериментах, посвященных связи между формой и цветом. Он приходит к мнению, что выбор того или иного цвета зависит от творческих представлений художника, а не от особенностей восприятия цвета и формы. Рассмотрим возможности черного цвета в произведении К.Малевича «Черный квадрат». Черный квадрат на белом фоне - формула экономии в эстетической сфере, это нулевая колористическая беспредметность. Супрематический квадрат у Малевича является первоэлементом, он заключает в себе диалектику динамики и статики. С одной стороны квадрат объединяет в себе горизонталь и вертикаль, упорядочивает восприятие и создает впечатление устойчивости, с другой стороны воспринимается попеременно: то как твердое тело, то как бесконечное черное пространство (флуктуация фигуры и фона). Тогда черный цвет ощущается как безмолвие, пауза, бессознательное, отрицание суеты или как движение вовнутрь, космическое пространство. Исходя из психического опыта, (теория гештальта) цвет воспринимается вместе с формой. Форма квадрата, на наш взгляд, наиболее всего совпадает с чувственной реакцией на черный цвет, цвет и форма воспринимаются как единый образ.

Л.Н.Миронова в статье «Семантика цвета в эволюции психики человека» пишет: в наше время с новой силой возродило негативный архетипический смысл черного цвета. Он проявляется в живописи как носитель идеи смерти (Уистлер), безумия, гибели мира (Чюрленис), хаоса и содома (экспрессионсты), «смерти искусства» (Малевич) (4,176). Однако, на наш взгляд, современные референции черного цвета в живописных произведениях предъявляют не только исторически сформировавшийся семантический смысл черного цвета. Иной отсыл к эмоциям можно обнаружить в живописных произведениях одного из признанных художников XX века фовиста Жоржа Руо. Отличительной чертой его живописи является ослепительная яркость красок и резкие черные контуры форм, похожие на перегородки готических витражей. Мы не будем касаться вопроса религиозного аспекта искусства художника, нас интересует черный цвет, сообщающий форму цветовому изображению. Один из классиков современного томизма Ж.Маритен в очерке о Руо отмечает свободу и элегантность черных контуров в работах художника. Забота о пластических качествах, озабоченность контуром, контур ускользает от меня (5,131) - данные референции дают нам возможность говорить о фигуративной референции черного цвета Ж.Руо. Таким образом, черный цвет в творческой деятельности художника проявляется в различных смыслах и значениях и подвержен постоянной трансформации.

Следующим примером, представляющим возможности черного цвета в современном искусстве, на наш взгляд, является выставка изобразительного искусства «Черное», состоявшееся в начале 1980-х годов Дюссельдорфе. Шедевром выставки было произведение Йозефа Бойса. Он показал на белой стене небольшой черный круг, похожий на лоскуток черного материала. Подойдя ближе можно было убедиться, что выставлена пустота. Обозреватель журнала «Шпигель» назвал это произведение как «черный юмо (4, 175), но, думается, что это не так. Идея Бойса может быть понята гораздо глубже; художник стремится показать истинный абсолютно черный цвет, который невозможно передать никакой краской, а только физическим устройством. Это сделал Й.Бойс, предоставив возможность зрителю погрузиться взглядом в бездонную глубину абсолютного мрака и пережить его древний ужас (4, 176). На наш взгляд Бойс поставил вопрос об абсолютно черном цвете в том ракурсе, что физическим носителем цвета (краской) невозможно достичь состояния полнейшей, абсолютной, идеальной черноты. Красочный слой физически воспринимает рефлексы, мазки формируют фактуру, освещение меняет восприятие цвета. Черный цвет в живописном произведении «живет» вместе с ним и, в то же время, своими многочисленными референциями. Попытка художника другими носителями (отверстие, подобие трубы) передать черный цвет, на наш взгляд поиск эталона, очищенного от влияния каких-либо других наслоений и расширений.

Попытка выразить черным цветом субстанцию света представлена в творчестве французского художника Пьера Сулажа. Темные и черные тона главенствуют в произведении мастера. Никто из европейцев не прибегал к черному цвету так радикально, как Сулаж. Одержимость черным проистекает у художника из стремления выразить субстанцию света который для него важен как мало для кого. Своим огромным полотнам П.Сулаж дал название «Сверхчерное». Мощный контраст с белым цветом и со светом дает светоносность черному цвету. Свет на черном цвете – это творческий девиз Сулажа, дающий возможность цвету вибрировать трансформироваться, в зависимости от угла зрения и раскрывающий движение цвета. Это не безмолвие квадрата Малевича, а трансформация цвета в движении, найденная индивидуальным творческим поиском.

Можно привести еще один неоднозначный пример репрезентации неживописными носителями черного цвета. У Л.Фонтаны есть работа, представляющая собой вертикальный разрез на белом холсте («Ожидание»). Интерпретации ее помогает авторское название, а именно – оно заставляет вглядываться в черноту разреза и ждать возрождения живописи после смерти картины.

Таким образом, понимание абстрактной живописи исходит из контекстного понимания (чтения сотекста) произведения, который наполняет смыслом абстрактную картину. Собственное прочтение - это интеллектуальное вчувствование. Вчувствование как научное понятие было введено Т.Липпсом, которое он определял как объективное самочувствие» (6, 47), позволяющее воспринимать мир природы в процессе своего «я». Природа вчувствования представляется следующим образом: в процессе восприятия субъект переживает импульс к определенному способу внутреннего поведения как исходящий от воспринимаемого объекта, хотя в действительности субъект переносит на воспринимаемый объект свои переживания. Субъект переживает связь с воспринимаемым объектом. Следует сказать, что воспринимаемый объект, благодаря процессу вчувствования, воспринимается в едином апперцептивном акте, или, иначе, субъект осознает свое «я» в процессе вчувствования, концентрируя свое внимание на воспринимаемом объекте. Весьма важным, на наш взгляд, является то, что в процессе вчувствования у субъекта возникает ощущение, что объект сам проецирует на субъект информацию о своем существовании.

Абстрактное живописное произведение – это послание миру от художника, его художественное высказывание. Чтобы прочесть его, нужно обнаружить аспекты его существования. Во-первых, установить внутренне доверие. Во вторых, искать ключи к пониманию художественного текста (контекст, сотекст). В-третьих, выстроить поток собственных ассоциаций на основе сотекста. Вчувствование на основе предыдущих осмыслений даст нужное направление потоку чувств и эмоций. Таким образом, вхождение в эмоциональный резонанс с произведением окажется весьма плодотворным для интерпретации абстрактной живописи.

В заключении следует отметить, что в живописи авангарда некогда общий контекст для всей европейской культуры разбился на слабо связанные между собой контексты отдельных работ. С одной стороны, это дало живописному искусству богатство художественных миров, но с другой стороны усложнило проблему понимания.

Литература:

1. Сартан М.Н. Трудности восприятия и понимания живописи авангарда// Искусство № 5-6, М.,2011.

2. Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001.

3. Кандинский В.В. О духовном в искусстве//Психология искусства. М., 1996.

4. Миронова Л.Н. Семантика цвета в эволюции психики человека//Психология цвета. М., 1993.

5. Маритен Ж. Жорж Руо/ Пер. и комм. С.А.Дзикевича // Современная западно-европейская и американская эстетика. М., 2002.

6. Липпс Т. Руководство к психологии. СПб., 1902.