Философия/ Философия литературы и
искусства
К. культурологии Исаева
М.В.
Нижневартовский государственный гуманитарный университет, Россия
Композиционная форма в искусстве:
особенности стилевых
тенденций
Архетипическое, как таковое, не имеет ни образа, ни названия, и
форма, которую в любое время принимает бесформенность, как же мимолетна, как и
любой образ, созданный человеком. Поскольку архетипический культурный канон
должен восстать и обрести форму, то и его воплощение является переходящим и
должно подвергаться изменениям и трансформациям.
Нормальное развитие формы характеризуется множеством
трансформаций, которые направляются архетипическими доминантами и происходят в
условиях напряженности между бессознательным и сосредоточенным вокруг
сознанием.
Процесс взаимообмена между коллективным бессознательным и
культурным каноном содержит зоны порядка и хаоса. В творческой сфере они
порождают третий элемент, который охватывает и превосходит их обоих, и этот
элемент есть форма. Обе антитезы участвуют в ней, ибо порядок и хаос — это два полюса, соединенные в
форме, и форме с двух сторон угрожает оцепенение и хаотический распад.
Таким образом, решающую роль в развитии или эволюции играет
проблема взаимоотношения порядка и хаоса.
В общем случае «порядком» называется состояние материальной
системы, при котором ее элементы связаны повторяющимися (регулярными)
отношениями (соответственно, движения элементов имеют регулярный характер). «Хаосом»
же, или беспорядком, обозначают такое состояние, при котором элементы системы
связаны не повторяющимися (нерегулярными) отношениями (соответственно движения
элементов имеют нерегулярный характер).
Упорядоченные структуры различного типа, в свою очередь, могут
образовывать хаотические или упорядоченные совокупности. То же самое можно
сказать и относительно неупорядоченных структур. Следовательно, в искусстве
должна существовать иерархия порядка и хаоса различного ранга. Различные типы
порядка и хаоса нестабильны и склонны переходить друг в друга: то там, то здесь
упорядоченные структуры становятся неупорядоченными (порядок переходит в хаос),
а неупорядоченные —
упорядоченными (хаос превращается в порядок). Необходимо обратить внимание на
то, что такие переходы имеют более фундаментальный характер, чем переходы одних
упорядоченных структур в другие упорядоченные структуры и, соответственно одних
неупорядоченных в другие неупорядоченные.
Смысл всех подобных переходов состоит в поиске устойчивости.
Эта тенденция к равновесию и целостности компенсирует трудности
развития; она обеспечивает значительные бессознательные контрмеры, которые
способствуют выравниванию чрезмерной однобокости.
Поиск устойчивости проявляется в двух противоположных тенденциях:
1) стремление к максимально неупорядоченному состоянию (хаосу) в
замкнутых (изолированных от внешних взаимодействий) системах;
2) стремление к тем или иным формам упорядоченности (при
определенных условиях) в открытых системах.
Таким образом, порядок и хаос вместо того, чтобы исключать друг
друга, оказываются взаимосвязанными — дополняют друг друга так, что ни порядок не может
существовать без поддерживающего его хаоса, ни хаос без порождающего его
порядка. Но не все из существующих переходов между разными видами порядка и
хаоса обладает одинаковой устойчивостью (с точки зрения стремления к максимальной
устойчивости). Есть, однако, среди них такой переход, который соответствует
принципу максимальной устойчивости. Этот переход и есть развитие.
Итак, развитие как явление есть рост степени синтеза порядка и
хаоса, обусловленный стремлением к максимальной устойчивости. Следовательно,
эволюцию можно рассматривать как проблему структурной устойчивости.
Таким образом, процесс развития композиционной формы в искусстве
представляет собой кране сложный и запутанный процесс многоступенчатого
чередования процесса иерархизации (упорядоченный поэтапный процесс усложнения
доминирующей композиционной формы) и дииерархизации (разрушение доминирующей
композиционной формы и превращения в хаотический конгломерат более простых
форм). Причем, детальная специфика такого чередования зависит от сочетания
особенностей развивающейся формы и особенностей внешней среды.
С первого взгляда подобный процесс может показаться совершенно
бессмысленным: форма, создавшаяся во время иерархизации, затем разрушается; тем
самым развитие становится подобием «толчения воды в ступе». Создается
впечатление, что эволюционный отбор не приближает систему к устойчивому
состоянию, а удаляет ее от него. Отбор как бы работает вхолостую.
Между тем, между результатами отбора и его механизмом существует
обратная связь — то есть
сущность иерархизации и дииерархизации, стремления к все более интегрированным
формам хаоса заключается в осуществлении отбора самих факторов отбора.
Дииерархизация создает совершенно новые элементы, на базе которых может возникнуть
спектр совершенно новых форм. Последние были бы невозможны в рамках прежних
элементов. Кроме того, взаимодействие этих элементов протекает теперь по новому
закону. Следовательно, именно дииерархизация придает переменам в развитии
композиционной формы радикальный характер. Вот почему «создание хаоса
оказывается иногда очень полезным» [1] Речь идет о конструктивном хаосе.
Процесс эволюции композиционной формы в искусстве, где
композиционную форму можно рассматривать как продукт реализации идеала, тесно
связан с эволюцией идеала. До недавних пор искусствоведы рассматривали эту
связь как линейную, а идеал — как нечто статичное. Поэтому долгое время оставался в тени
вопрос о том, какое влияние оказывает композиционная форма на сам этот идеал.
На языке синергетики это называется включением нелинейного механизма или
исследованием пути обратной связи в области искусства.
Само понятие идеала связано с представлением о том, что лишено
каких бы то ни было противоречий. Поэтому идеализация любого объекта всегда предполагает
освобождение от присущих ему противоречий. Между тем, композиционная форма,
даже адекватно отражающая реальные возможности развития объекта, устраняя одни
противоречия, неизбежно порождает другие. Поэтому любая композиционная форма
содержит в себе некий скрытый (замаскированный) «порок». Когда это осознается,
начинаются попытки избавиться от «порока» с помощью того самого идеала, который
его породил. Однако при этом выясняется, что в существующем (традиционном) виде
он устранить этот порок не в состоянии. Тогда идеал подвергают различным
(вначале незначительным) модификациям. Все это выглядит вначале совсем
безобидно; речь идет как будто лишь о различных толкованиях одного и того же.
Однако неслучайно догматики всех времен были столь бдительны: они понимали, что
рано или поздно такой процесс неизбежно приведет к тому, что называется эрозией
идеала.
Так возникает серия оппортунистических, или «еретических» версий
первоначально монолитного идеала. Каждая из этих версий предлагает свой способ
очистки существующей композиционной формы от «порока». Борьба уникальных версий
разрастается, различия между ними усиливаются, и постепенно версии становятся
самостоятельными идеалами. Реализация этих новых идеалов ведет к распаду
первичной композиционной формы на несколько самостоятельных форм, между
которыми возникает антагонизм, — скрытые противоречия становятся явными. Обострение борьбы,
дальнейшая дифференциация идеалов и приобретение ими одинакового веса ввергает
общество, в конечном счете, в глубокий кризис; в тот же кризис вовлечено
искусство. Естественно, что в этой грозовой обстановке рождается потребность в
новом глобальном идеале, который позволил бы преодолеть возникший кризис. Этот
новый идеал получается путем освобождения общества от новой системы
противоречий. А дальше весь процесс повторяется.
Можно
представить упрощенно картину взаимодействия идеалов и композиционных форм.
Чтобы облегчить понимание этой закономерности, сделаем следующие упрощающие
предположения:
1) исходящий идеал расщепляется только на два оппортунистических
варианта (в общем случае их может быть несколько) и расщепление имеет
одноступенчатый характер (в действительности оно может быть многоступенчатым,
когда одни и те же «еретические» версии, в свою очередь, расщепляются на
дополнительные разновидности);
2) новый глобальный идеал возникает на основе идеализации
противоречивой ситуации, созданной только двумя «еретическими» идеалами, и эта
идеализация (синтез) тоже считается одноступенчатой;
3) отсутствует разветвление анализа и синтеза (образование
параллельных аналитических и синтетических ветвей) и нет тупиковых ветвей
(анализ, не завершающийся синтезом, и синтез, не заканчивающийся анализом).
Если
отвлечься от этих усложнений, то сущность самоорганизации композиционной формы
в искусстве может быть выражена следующим образом:
Каждый
стиль характеризуется своими конкретными признаками,
проявляющимися выпукло в одном месте и времени, слабо или вообще незаметно в
другом, а может быть и возникающими вновь спустя целые столетия в каком-то
другом месте, изменившимся под влиянием нового контекста. Кроме того стиль
может проявить себя как господствующий или вторичный, как устойчивый или
изменяющийся и т.д.
Поскольку эстетический идеал лежит в основе художественного стиля
и вкуса, то дифференциация и интеграция таких идеалов должна повлечь за собой
дифференциацию и интеграцию стилевых тенденций, в частности, в истории
живописи. Если стилевые бифуркации предполагают расщепление единого стебля на
два или несколько новых, то стилевые триады - возврат при формировании нового
стиля к одному (или даже нескольким) из прежних стилей, причем, такой возврат,
который подразумевает синтез двух или нескольких старых стилей. Внимательное
исследование истории живописи убедительно свидетельствует в пользу того, что
такие бифуркации и триады действительно наблюдаются, причем возникают они
совершенно стихийно, без всякого сознательного умысла со стороны художников.
Чтобы облегчить восприятие важнейших закономерностей в развитии
стилевых тенденций, в схеме сделаны следующие упрощающие предположения:
1) развитие художественных направлений рассматривается, так
сказать в крупном масштабе, т.е. в отвлечении от их разновидностей;
2) соблюдается принцип близкодействия, т.е. пропуск связей между
отдаленными во времени направлениями;
3) принимается отвлечение от промежуточных стилевых тенденций,
т.е. принимаются во внимание только «чистые» направления (например, опускаются
такие художественные направления, как абстрактный экспрессионизм или
сюрреалистический конструктивизм).
Указанные упрощения нисколько не искажают действительную картину
развития живописи, но помогают отделить в ней главное от второстепенного.
Присмотримся теперь к схеме бифуркационного дерева стилевых
тенденций в истории живописи. Тенденция к расщеплению художественных
направлений на два или несколько других очевидна. Это, конечно, не исключает
возможности как чисто линейного развития, так и тупиковых ситуаций (остановки
развития в боковых ветвях и отсутствия дальнейшего расщепления). Наряду с
бифуркационной тенденцией наблюдается и противоположная ей тенденция к
интеграции (слиянию, синтезу). Эта интеграция может касаться как одновременных
направлений, так и направлений, разделенных во времени. Интеграция направлений,
разделенных во времени, проявляется в появлении то здесь, то там своеобразных
триад.
Первая из таких триад, наиболее подробно исследованная Вельфлиным [2],
может быть представлена в следующем виде:
Вельфлин показал, что классицизм, возникая как реакция на барокко,
возвращает нас к некоторым нормативам эстетического идеала чинквеченто. Если
внимательно проанализировать эстетические идеалы, лежащие в основе
соответствующих направлений, то на схеме можно заметить, в частности, такие триады:
Барочный реализм
Классицизм романтизма
Реализм
(триада Курбе)
Романтизм Реализм Символизм
(триада
Беклина)
Рококо Классицизм.
Романтизм. Реализм Импрессионизм
(триада Ренуара)
Характерно, что аналогичные триады наблюдаются и в сфере различных
направлений модернизма. После сравнительного анализа нормативов соответствующих
эстетических идеалов сразу привлекает внимание триада, обнаруженная в свое
время (1911 г.) Кон-Винером [3].
Реализм Импрессионизм Формизм
Особого внимания заслуживают следующие триады:
Кубизм
Футуризм Конструктивизм
(триада Пикассо)
Существуют и более глобальные триады. Примером может служить
следующее:
Маньеризм Новая
классика. Модерн Модернизм
Следует подчеркнуть, что все указанные бифуркации и триады не
являются плодом чьей-то произвольной умозрительной игры, а получаются в
тщательном обобщении реальной истории развития стилевых тенденций в живописи на
основе изучения многих тысяч художественных изображений. Поэтому схема стилевых
тенденций дает приближенное описание реальных эмпирических закономерностей,
которые действуют совершенно независимо от того, нравятся они художникам,
искусствоведам и эстетикам или нет.
Любопытно, что бифуркационное дерево показывает со всей
очевидностью полную беспочвенность и нелепость противопоставления модернизма
классике. История живописи без модернизма — это дерево без кроны, у которого остается только один
ствол. Из схемы стилевых тенденций видно, что всю ответственность за
модернистскую революцию ХХ в. несет развитие самой классической живописи:
модернистская крона пышно распустилась под влиянием тех живительных соков, которые
поступали по классическому стволу.
С другой стороны, описанная картина развития художественных
направлений обнаруживает тенденцию к отрицанию модернизмом самого себя.
Кульминационным пунктом в развитии модернистской живописи был абстракционизм,
отрицавший фундаментальную основу классики и модерна как таковых — предметность. Поэтому
характерная черта постмодернистской живописи —
возврат к предметности, но не к прежней («добропорядочной»), а к новой
предметности, интерпретированной в духе достижений модернистской живописи.
Неоромантические натюрморты итальянского художника Акорнеро и картина
исландского художника Эрро «Основание Поллона» прекрасно иллюстрируют описанную
черту. Стало быть, изображенное на схеме бифуркационное дерево недвусмысленно
намекает на формирование новой глобальной стилевой триады:
Классика и Модерн
Модернизм Постмодернизм
Таким образом, сквозь крайне сложную и запутанную паутину
художественных направлений проявляется действие закона дифференциации и
интеграции эстетических идеалов, непосредственную причину расцвета и упадка
которых следует искать в эволюционной динамике архетипов.
Литература:
1. Ахромеева Т.С., Курдюмов С.П., Малинецкий Г.Г. Парадоксы мира
нестационарных структур. — М., 1985ю С.47.
2. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. — М.; Л, 1930 .
2. Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств ГИИИ, 1936
г., с.216-217.