Седьмая симфония Д. Д. Шостаковича в контексте эпохи

Из опыта работы

В обагренной кровью многострадальной России XX века появился Гений масштаба Шекспира, Данте, Микеланджело, Достоевского. Пронзительная человечность его музыки потрясает до глубины души.
И.Гликман
В своих думах о нём я давно пришёл к мысли, что он едва ли не самый правдивый и честный художник нашего времени.
Ю. Шапорин

Имя Дмитрия Дмитриевича Шостаковича давно уже как бы рифмуется с самим понятием XX века. Многожанровое творчество композитора - это своего рода «история современника», «исповедь сына века». Вслушаемся в его музыку: в ней то, чем дышала, жила душа народа и личности все эти годы. Философская сила произведений композитора огромна и сейчас: через них нам легче постичь не только дух того времени, но и самих себя. Будучи глубочайшим мыслителем XX века, Шостакович детально исследует природу тотального зла, захлестнувшего человеческий мир в XX веке.

Необходимость осмысления современными подростками концепции 7-ой симфонии великого Мастера, одной из наиболее злободневных для своего времени и философично-пророческих для последующих поколений, очевидна. Возможные пути интерпретации этого сложного произведений представлены в данной статье.

Симфонии – магистральный жанр творчества Д. Шостаковича.

Язык симфоний давал возможность сказать многое, и Д. Шостакович выбирает свою тайнопись, особый музыкальный вариант «эзопова» языка, используя маски и символы, чтобы во главу угла поставить категории нравственные.

Торжеству человеческого в человеке посвящена Седьмая симфония: осмыслению не только феномена фашизма - « Я знаю, что фашизм и конец культуры, конец цивилизации – однозначны», - но и природы зла, принявшего в XX веке невиданные масштабы.

О Седьмой - «Ленинградской» симфонии Д. Шостаковича - написаны сотни серьезнейших статей. Но большая часть посвященной Шостаковичу отечественной литературы возникла в «доперестроечную» эпоху, когда энергичные усилия печати и цензуры были направлены на «сооружение» и охрану образа великого музыканта, «искренне благодарного» коммунистической партии за ее неусыпные заботы и даже «мудрые» воспитательные» меры.

Этот-то сусальный, насквозь фальшивый образ вдребезги разрушила книга Соломона Волкова, опубликованная в 1979 году в Нью-Йорке. Со страниц « Testimony» предстал затравленный тоталитарным режимом человек, с ужасом вспоминающий свою жизнь и гибель многих замечательных людей. В книге представлены свидетельства и документы, освещающие и истинный замысел симфонии. Из них следует, что не только работа над симфонией в условиях блокадного Ленинграда, но и замысел сочинения требовали от художника мужественной стойкости и равнялись подвигу. Об этом непременно следует говорить с детьми.

А за мною, тайной сверкая

И назвавши себя – “Седьмая”

На неслыханный мчалась пир,

Притворившись нотной тетрадкой,

Знаменитая «ленинградка»

Возвращалась в родной эфир.

А. Ахматова

«Нашей борьбе с фашизмом, нашей грядущей победе над врагом, моему родному городу Ленинграду я посвящаю свою Седьмую симфонию»…. 15 июля 1941 года в Ленинграде Д. Шостакович приступил к сочинению симфонии. Ее идея стала оформляться еще весной, до войны. К тому времени у композитора сложился определенный временной интервал между симфониями - в два года: Четвертая – 1935, Пятая – 1937, Шестая – 1939 год. Видимо, такой срок необходим был для созревания нового замысла, и обычно очередная симфония записывалась быстро, как нечто уже существовавшее в творческом воображении и ожидавшее лишь переноса на нотные листы. Вошло ли в новую, Седьмую, то, что задумывалось мирной весной?

Точного документального ответа нет, но, судя по стремительности, с которой композитор записывал тревожным летом 1941-го года контуры симфонии, можно предположить, что кое-что, например, светлое начало первой части, пришло оттуда, из мирного вчерашнего дня.

Поначалу Шостакович фиксировал музыку вокально-симфоническую, с хором на текст псалмов библейского царя Давида. Их прислал по почте отправитель, фамилию свою на конверте не обозначивший и никаким письмом псалмы не сопроводивший. По свидетельству друга композитора – кинорежиссера Л.О.Арнштама, в отборе древних текстов композитору помогал И.И. Соллертинский, он обратил внимание композитора на слова о возмездии: «Да будет благо тому, кто отплатит тебе за то, что ты сам сделал». О необычном намерении, видимо, было известно и Б.В.Асафьеву: впоследствии, обобщая источники двух симфоний Д. Шостаковича военного времени, критик писал: «Шостакович упорно ищет отражения энергии нашей эпохи в образах библейских, дантовских и микеланджеловских, пламенем сердец высекаемых».

Псалмы Давида потрясли Шостаковича. Он ощутил сходство происходящего с библейскими картинами – то, что приметил поэт Николай Тихонов, писавший после первых ленинградских блокадных пожаров:

«В небе громоздились красные, черные, белые, синие Эльбрусы – это была картина из Апокалипсиса. Все стало фантастическим. Сместились все масштабы. Действительность поставила человека на край бездны... Картины Дантова ада померкли, потому что они были только картинами».

Шостакович хотел передать это в слове и музыке. Но вокальная симфония не получалась. Не помогала и попытка самому сочинить стихи, с убеждением, что тема обязательно требует прямого обращения к слову.

Дело пошло, как только композитор отказался от текстовой основы. В Центральном государственном архиве литературы и искусства в особом фонде, с пометкой «уникально» хранятся тринадцать эскизных листов - «конспект» Седьмой симфонии. Листки с клавирными строчками не цифрованы. Тактовые черты не отлинеены карандашом, как в чистовой партитуре, а торопливо проставлены чернилами. Справа на полях неразборчивым почерком обозначен оркестровый состав. На третьей странице, на шестой строке записывается ритмический рисунок барабана и сразу же тема, которую назовут темой нашествия. Вслед за ней тотчас же намечаются узловые моменты вариационного развития, кульминация с возвращением главной партии. А на восьмой странице зафиксировано завершение первой части, вновь с темой нашествия. С полной определенностью, сразу слышит Шостакович звуковой образ.

Композитор всегда предварительно записывал такие «конспекты» симфоний, основные опорные элементы, однако, ни разу он не был в этой записи столь последователен и точен, что свидетельствует о необычайной концентрации творческой воли, предельной интенсивности слухового воображения.

Поначалу Шостакович предполагал обнародовать программную одночастную поэму: так построена музыка. Продолжения могло не быть. Но запал работы оказался таким, что он не мог, не в состоянии был остановиться. И совершенно не думая о масштабах, объеме, исполнительских возможностях разраставшегося полотна, продолжал писать, весь поглощенный музыкой.

Последовательность записи партитуры довольно точно определяется по автографу и другим источникам. Чистовая партитура первой части была завершена 3 сентября, и тотчас же, невзирая на все более тревожную обстановку, Шостакович продолжил работу. Поразительная замечалась закономерность: чем труднее, опаснее жилось ему в прифронтовом городе, тем интенсивнее сочинял он Седьмую. Эскизы второй части были намечены 8 сентября, когда враг занял Шлиссельбург, перерезав юго-восточные коммуникации, и на город было сброшено 6327 зажигательных бомб.

Обстановка, казалось, диктовала продолжение музыки трагической. Но Шостакович переводит человека в совсем иное состояние: хрупкость, трепетность видения, родившегося среди мрака, и неожиданная реминисценция из Adagio «Лунной» сонаты Бетховена (она вновь появится через тридцать четыре года, в прощании с жизнью – Альтовой сонате) – вот цепь, связанная внутренней общностью, неожиданная и, вместе с тем, психологически оправданная.

Отказавшись от словесного текста, Шостакович попытался облегчить восприятие симфонии программными наименованиями частей – «Война», «Воспоминания», «Родные просторы», «Победа», но и это отбросил, поняв, что заголовки сужают содержание: музыка должна говорить сама.

Вторая часть симфонии – Скерцо – была завершена 17 сентября. В тот день, в семь утра, за композитором приехали из Радиокомитета, чтобы сопровождать в радиостудию, где его ожидала для выступления Ольга Берггольц.

Берггольц усадила Шостаковича у микрофона. Говорил он суховато и сдержанно, призывал к спокойствию, сообщал о том, что напряженно работает над большим симфоническим сочинением и «если это сочинение … удастся написать хорошо, удастся закончить третью и четвертую части, то тогда можно будет назвать это сочинение Седьмой симфонией».

20 сентября «Ленинградская правда» с согласия Шостаковича сообщила об успешном ходе его работы, и эта весть, ободряла, как бы призывала деятелей культуры к созданию серьезных сочинений, а не только агиток-откликов. Поэтесса Вера Инбер записала в дневнике: «Меня взволновала, что в эти дни, в осажденном городе, под бомбами Шостакович пишет симфонию. Значит, искусство не умерло, оно еще живо, сияет, греет сердце».

29 сентября композитор закончил третью часть. Симфония сложилась полностью, и он понимал, что она удается.

Из Ленинграда уезжать не хотел, отказывался. Шостакович безмерно любил Ленинград: город был необходим творчеству, пробуждал вдохновение. Впоследствии, обосновавшись в Москве, он постоянно появлялся в Ленинграде, где ему особенно хорошо работалось. В войну он хотел быть в родном городе – отъезд представлялся дезертирством; отказывался от эвакуации с коллективом филармонии, со студией «Ленфильм», с консерваторией, где преподавал.

Прилетев в Москву в самое тяжелое время, когда у столицы шли воздушные сражения, тотчас же отправился к А.И. Хачатуряну, чтобы сыграть три части симфонии: его волновала, как будет воспринято подражание «Болеро» Равеля, и он извинялся: «Я тут кое-что заимствовал».

Кольцо ленинградской блокады замкнулось. Приближение фронта к Москве вынудило эвакуировать ряд учреждений, деятелей культуры на Урал, в Сибирь, на Волгу. Ноябрь для творчества пропал. Шостакович отправился в военкомат, в очередь добровольцев, но медицинская комиссия признала его негодным. Шостаковича с семьей эвакуировали в Куйбышев.

Композитор помогал эвакуированным, выступал в госпиталях, приобщился к делам Большого театра. Но жизнь в тыловом городе терзала. Только одно, считал композитор, могло оправдать его тыловую жизнь – Седьмая симфония. И в декабре он занялся ею вплотную: стимулом явились вести о наступлении советских войск под Москвой. Писал финал торопливо, нервничал – автограф размашист, с поправками. Общий характер музыки можно считать призывно-оптимистическим, что, как впоследствии пояснил автор, соответствует его «восприятию хода истории, который неизбежно должен привести к гибели тирании и зла, к торжеству свободы и человечности». Подчеркивая образную значимость, даже самостоятельность финала, Шостакович писал: «Наряду с первой, четвертая часть является основной в этом сочинении». Возвышенно, героически звучала кода с темой, исполняемой тромбонами, - вывод был предвидением будущего.

27 декабря 1941 года Седьмая симфония была завершена. Страницы партитуры композитор аккуратно пронумеровал, в конце разборчиво расписался, а на титульном листе вывел: «Посвящается городу Ленинграду».

Увлеченный сочинением, композитор ни о чем, кроме работы не думал, но закончив симфонию, взволновался. Кто, как и когда сможет исполнить в военную годину столь масштабное полотно длительностью в семьдесят пять минут, где разыскать необходимые восемь валторн, шесть труб, шесть тромбонов? Да и найдется ли публика, способная найти для музыки редкие свободные минуты? Его волновал и стиль музыки: не правильней ли было ограничиться первой частью – получасовой поэмой?

Премьеру в Куйбышеве подготовил оркестр Большого театра Союза ССР под управлением С.А.Самосуда. Работа оркестра и дирижера вполне удовлетворяла композитора: это видно по эскизным партитурным листкам, на которых Шостакович делал пометки во время репетиций. Перед премьерой он составил краткое пояснение:

«Это программное сочинение, навеянное грозными событиями 1941 года». Уточнялся и характер программности: «Я не сочинял так называемую батальную музыку. Мне хотелось передать содержание страшных событий».

Выделялось главное в каждой из четырех частей, и пояснялись их соотношения: «Центральное место в первой части занимает реквием памяти героев, погибших за нас. После большого соло фагота, посвященного скорби о погибших близких людях, наступает светлое и лирическое заключение первой части. И лишь в самом конце первой части вновь издалека вступает тема войны, напоминая о себе и о дальнейшей борьбе. Вторая часть – Скерцо. Это довольно развитый и лирический эпизод. Тут воспоминания о каких-то приятных событиях. Все подернуто легкой дымкой грусти, мечтательности. Третья часть – анданте. Третья часть без перерыва переходит в четвертую. Первая часть это борьба, четвертая часть – грядущая победа».

Премьера состоялась 5 марта 1942 года в Куйбышеве. 20 марта композитор вместе с солистами оркестра вылетел в Москву, где Объединенный оркестр Большого театра и Всесоюзного радиокомитета под управлением С.А.Самосуда 29 марта сыграл симфонию и повторил ее еще несколько раз: 30 марта, 5 и 6 апреля. Все газеты отметили эти исполнения множеством откликов и рецензий.

7 апреля 1942 года Шостакович отнес партитуру для публикации в издательство «Музгиз» и уже 11 апреля началась нотная гравировка.

Бумаги хорошей не нашлось, обложку оформили скромно: красное знамя с винтовкой, на фоне Медного всадника, Ростральных колонн и шпиля Петропавловской крепости – танки, идущие в бой. Тираж совсем небольшой – семьсот экземпляров – продолжали печатать до лета 1943 года. Оригинал партитуры издательство передало в Центральный музей музыкальной культуры; туда Шостакович переправил также часть личного архива, сохранившегося в блокадном Ленинграде. Фонд Д.Д.Шостаковича стал тридцать вторым фондом молодого музея, и Седьмая симфония вошла туда под № 2. Она продолжала легендарный путь. По неполным подсчетам осенью и зимой 1942/43 года симфония была сыграна сорок три раза; и это в условиях войны, отсутствия полноценных оркестров, благоустроенных залов.

В начале июня 1942 года боевой корабль доставил микрофильм партитуры в США - симфонией дирижировали Тосканини, Л. Стоковский, С. Кусевицкий.

В завершавших войну сражениях вместе с освободителями шла Седьмая симфония. Ее воспринимали как вестницу победы, как голос, призывавший к свободе. Ее светлые мотивы прошлых мирных дней казались мотивами грядущей счастливой мирной жизни.

У этой симфонии оказалась судьба необыкновенная. На все века показал Шостакович, что может сделать художник в самое трагическое время, если он не остается лишь свидетелем событий, а становится их активным участником, неотделимым от народа.

Теперь, когда открылось то истинное, чем наполнены значительные произведения Шостаковича, стало бесспорным фактом его одинокое величие художника, не уклонявшегося от обстоятельств своего времени и сумевшего сказать о них, хотя, как казалось, это было решительно невозможно, находясь в этой стране, и в то же время вне лагерной зоны.

В эвакуации Д.Шостакович и его жена подружились со своей соседкой, Флорой Ясиновской. В её дневниках приводятся следующие слова Шостаковича: «Конечно, в эпизоде I-ой части – фашизм. Но музыка никогда буквально не привязана к теме. Фашизм – это не просто национал-социализм. Это музыка о терроре, о рабстве, о несвободе духа. Музыка не только о фашизме, но и нашем строе, вообще о любой тирании, тоталитаризме».

Сам композитор с горечью признавал: «Седьмая симфония стала самой популярной моей работой. Меня огорчает, однако, что не все понимают, о чем она». Действительно, о чем?

«Начиналась симфония рассказом о человеке, занятом строительством жизни. Ее чистая душа полна любви к Родине, семье, детям. <….>. Основной композиционный конфликт выносится за пределы экспозиции. Его создает появление нового эпизода вместо разработки ранее изложенных тем. Этот раздел объемом в 284 такта - тема и одиннадцать вариаций – становится в центр части, несет ведущую образную нагрузку. С его введением трансформация сонатного Allegro столь решительна, что дает основание считать примененным особый принцип композиции». / С. Хентова. Шостакович. Жизнь и творчество. Том 2, Л. «Советский композитор», 1986 г.

Как видно по эскизам, в этом разделе, названном «эпизодом фашистского нашествия» Шостакович для развития материала сразу решил использовать прием «Болеро» Равеля – динамическое нарастание на неизменном ритме своего рода неотвратимое наваждение: такой настойчивый, вдалбливающий характер как нельзя лучше отвечал задуманному образу. Разгул стихии достигает апогея к девятой – одиннадцатой вариациям как кульминация ожесточенной битвы. И далее – картина траура, скорби, горести, плач о герое – безысходно печальный монолог фагота. Первые такты в обоих произведениях начинаются одинаково – еле слышным звучанием малого барабана. Но аналогия оказалась относительной. В этой связи вместе с ребятами полезно сопоставить принципы развития темы в процессе варьирования и средства художественной выразительности для воплощения замысла Равелем и Шостаковичем. Итог нашего исследования представлен в следующей таблице:

Критерии сравнения	«Болеро»	Эпизод фашистского нашествия
Композиция	Самостоятельное картинное сочинение	Раздел монументального симфонического целого; эпизод вместо разработки в сонатной форме
Форма	Вариации	Вариации
Развитие темы	Непрерывно и плавно льющаяся песенно-танцевальная мелодия, характер темы остается почти неизменным	Режущие слух звучания сопровождающих голосов все более заглушают тему марша, становящуюся жестокой, бесчеловечной, Облик темы изменяется, как оборотень
Принципы варьирования	Главенство оркестрово – тембральных средств	«Психологизация» тембров: голоса оркестра обретают наглядно – образные функции, как персонажи трагедии

Сопоставительный анализ позволяет сделать следующие выводы: чтобы воплотить в музыке стихию танца, празднества Равель не изменяет характера темы, Шостакович переосмысливает тему кардинально, в процессе развития придавая ей совершенно новый смысл.

Образ вторжения подкрадывается в шорохе малого барабана, еле слышном arco первых скрипок, col legno вторых и pizzicato альтов: такое сочетание инструментов удивительно точно по задуманному образу. Выстукиваемый ритмический рисунок объединяет всю ткань; жестокое звучание, составляя центральное звено темы, передается всей группе ударных инструментов. Тема сразу запечатлевается в сознании благодаря своей механистической простоте, повторности элементарных звеньев, «опереточности» маршевого ритма. В ней гротескный автоматизм марионеток, их слепое повиновение, сила покорных полчищ. Благодаря яркой изобразительности звучащий образ легко переводится в зрительные ассоциации: «Тема войны возникает отдалённо и вначале похожа на какую-то простенькую и жутковатую пляску, на приплясывание учёных крыс под дудку крысолова. Как усиливающийся ветер, эта тема начинает колыхать оркестр, она овладевает им, вырастает, крепнет. Крысолов со своими железными крысами поднимается из-за холма….Это движется война. Она торжествует в литаврах и барабанах, воплем боли и отчаяния отвечают скрипки. И вам, стиснувшему пальцами дубовые перила, кажется: неужели все это смято и растерзано? В оркестре – смятение, хаос». / А. Толстой.

На одном из уроков МХК у ребят возникла иная ассоциация: образ быка – Минотавра - из грандиозного панно великого испанского художника П.Пикассо «Герника».

Минотавр – человекозверь. Как и в традиционной трактовке, Минотавр Пикассо может быть добродушным и шаловливым, воинственным и агрессивным. На картине Минотавр взирает на происходящее, с одной стороны, угрожающе, свирепо, жестоко, с другой - равнодушно, деловито, надзирательно-тупо. Но он всегда воплощает природную стихию, физическую мощь, инстинктивное начало, тупую силу, сметающую все на своем пути.

В программе для общеобразовательных учреждений «Музыка. 1-8 классы» подчеркивается: «Если сами ребята заговорят о жизненном содержании услышанной музыки (нашествие, наступление фашистов, движение фашистских танков и т. п.), именно это и следует положить в основу разговора».

Мы постоянно забываем, что в музыке надо искать не сами жизненные образы, а оценку жизненных фактов и явлений с точки зрения нравственности и красоты. Нам хотелось бы уйти от прямолинейно – изобразительного (картинного) восприятия и выйти на уровень глубинно – философского обобщения.

Представим героем фашистского нашествия человека. Каков он? О чем думает, размышляет, что чувствует, чем живет? Оказывается, что на эти вопросы ответить сложнее всего. Он не думает, не размышляет, не чувствует. Он обезличен, бездушен, бездуховен. Он – ВИНТИК. Но если этот «никчемный» винтик включить в систему, некий механизм, не дай Бог, подчиненный злой силе, он принесет в мир страдание, насилие, разрушение, смерть.

И в пестрой суете людской

Все изменилось вдруг.

Но это был не городской,

Да и не сельский звук.

На грома дальнего раскат

Он, правда, был похож, как брат,

Но в громе влажность есть

Высоких свежих облаков,

И вожделение лугов –

Веселых ливней весть.

А этот был, как пекло, сух

И не хотел смятенный слух

Поверить – потому,

Как расширялся он и рос,

Как равнодушно гибель нес

Ребенку моему.

А.Ахматова. «Первый дальнобойный в Ленинграде»

Флейты и флейта-пикколо выражают бездушную гримасу темы, гобой с фаготом – тупую настойчивость; в четвертой вариации мелодию перенимают труба и два тромбона с сурдинами - топот военных колонн. В струнных композитор использует «щелкающее», стучащее pizzicato, указав, специально, что все pizzicato нужно исполнять так сильно, чтобы струна ударялась о гриф. Переосмысление образа продолжается. Фактура расслаивается. Мощно вступают медные. Гротеск стерт. Чудовищная машина встречает отпор, но еще движется. Разгул стихии достигает апогея к девятой – одиннадцатой вариациям, которые единодушно трактуются, как кульминация ожесточенной битвы.

Хотелось бы процитировать очень важное замечание: « Искусство выработало для обличения отрицательных сторон жизни много так называемых порицающих средств. Чаще всего мы привычно останавливаемся на них, забывая, что это всего лишь одна сторона диалектики жизни. Важно восстановить отражение этой диалектики в музыке, в ее сути как борьбу противоположностей, и для этого в рассуждениях о музыке, всегда иметь в виду какую-либо противостоящую по смыслу сущность жизни (которая, собственно, и обусловила появление данного образа). Это и станет первым шагом на пути организации детского мышления – переживания на уроках музыки как процесса столкновения оценок. И делать это надо всегда, используя любой повод». ( Музыкальное искусство. Метод. пособие для учителя.1 класс. /М. «Вентана – граф» 2002)

Эпизод фашистского нашествия – яркий тому пример, когда в силу «броскости», популярности темы ей уделяется более пристальное внимание, нежели теме сопротивления или репризе. Это недопустимо.

«Нет, человек сильнее стихии. Струнные инструменты начинают бороться. Гармония скрипок и человеческие голоса фаготов могущественнее грохота ослиной кожи, натянутой на барабаны. Отчаянным биением сердца вы помогаете торжеству гармонии…. Проклятого крысолова больше нет, он унесен в черную пропасть времени». / А. Толстой.

Происходит «слом» темы нашествия. Музыкально - драматическое развитие приводит к теме сопротивления и кульминации кровавой схватки.

Развернутый «эпизод нашествия» определяет «судьбу» репризы. После такого яркого вариационного процесса Шостакович – драматург не мог ограничиться обычной, «благополучной» репризой. Требовалось ее обновление, переосмысление. И он создал в начале репризы картину скорби, горести, траурную песню – монолог памяти погибших.

Ощущения завершенности нет и в коде. Повторение зловещего шороха малого барабана с интонацией темы нашествия у трубы вызывает состояние напряженного ожидания грядущих событий: враждебные силы еще живы, война не закончена, зло не уничтожено.

В «теме нашествия» внимательный слух без труда обнаружит окарикатуренную, исковерканную и потому как бы скрытую за тупостью и банальностью основную тему «Героической» симфонии Бетховена: трудно представить себе нечто столь близкое (тональность, мелодические и ритмические контуры) и одновременно столь удаленное. Вот свидетельство того, что симфония сказала не только о конкретном времени, но и о вечном и непреходящем. Понять это и передать мог только великий художник своего времени, а по-настоящему осознать это мы оказались способными только сейчас.

Конечно, речь идет о добре и зле, но о том зле, которое принес миру именно «век двадцатый». В самом деле, почему Д. Шостакович пошел на то, чтобы создать «эпизод нашествия» по модели «Болеро», понимая, что возможны упреки в подражании, заимствовании идеи. Значит, для него было важно, чтобы образ зла был именно таким: движением некой машины, точной и отлаженной, движущейся с определенной – опять-таки – жестко заданной скоростью. Не в этой ли механичности кроется особенность зла нашего века?

Не абстрактная судьба античного мира, не антихрист – символ зла в Средневековье, не романтический злодей – воплощение всего, что есть в человеке дурного, а безликая машина, за которой спрятаны лица самых обычных людей – заботливых отцов и матерей семейства, людей, по-своему, добродетельных.

Они, эти «ангелы», становились винтиками дьявольской машины и творили такое, что не под силу не безликой судьбе, ни самому изобретательному злодею, ни даже сатане.

Итак, значение седьмой симфонии для истории музыки XX века огромно. Каждый человек, интересующийся этой историей, будет воспринимать симфонию адекватно, если понимает, что музыкальные и нравственные понятия неразделимы.