Эстетическая картина современной музыки.

Сергей Пономарев.

Московская Государственная Консеравтория им П.И.Чайковского

Кончился 20 век. Вместе с ним кончился большой период в истории европейской и мировой музыки начавшийся в 11 веке. В связи с этим возникают много вопросов, касающихся современной музыки и развития музыки в третьем тысячелетии. Один из главных вопросов стилистика современной музыки и ее эстетическая оценка (исключая классику). Важно тяготение разных стилей к конструктивизму или к романтизму. И еще вопрос о национальных традициях.

§1. Эстетическая концепция современной музыкальной культуры.

В современной музыкальной жизни можно обнаружить три масштабных направления: очень низкую группу субкультур (поп, транс, металл, диско, техно, бит), серьезную авангардную и околоавангардную музыку (поставангард, неостили, минимализм и др.) джаз (включая помимо свинга, латино и креольской музыки также фанки, боп, ритм-блюз). Существуют разные точки зрения, академическая позиция традиционно ставила их в порядке: низшие субкультуры, средний легкий пласт джаза, серьезная музыка (авангард). Однако сейчас ведущую роль могут иметь только эстетические, психологические и религиозные аспекты. Эстетичский и психологический взгляды дают такую картину: низшие субкультуры (антиэстетизм, агрессивность в металле и трансе или безразличие в поп); средний уровень – музыка сложных и мучительных переживаний, но без совершенной красоты и эмоциональной позитивности – авангард и поставангард; высший уровень – джаз как музыка света, красоты, радости, счастья, утешения. А вот и абсолютный религиозный взгляд: музыка Ада (попса-диско, транс-металл) – музыка Чистилища, музыка человеческой жизни (авангард и др. академическая музыка) – музыка Рая (креольская музыка, джаз).

Джаз – музыка особой, афро-американской, или точнее афро-креольской национальной традиции, абсолютное слияния африканской, особенно, северной (народы манде и хауса, отчасти эфиопы), меньше южной, и южноевропейской, (франко-испанской) национальных традиций на основе христианской культуры с романтическими общеевропейскими влияниями. Джазовый ансамбль родился в Луизиане (США) под влиянием латиноамериканской культуры, зачавшей джаз, однако элементы джаза зарождались очень давно в средиземноморском регионе, где скрещивались африканская и европейская культуры. Не будем говорить о древнеших временах, отметим лишь крещение Эфиопии и мавританское нашествие на Испанию. В частности знаменитая андалузская гамма – мавританско-сенегальский блюзовый лад, завезенный в южную Испанию.

В основных принципах джаза европейское и африканское трудно разделимы. И тем не менее. В джазе мы видим синтез африканской ритмопеи, ритмики сфер с европейской мелопеей гармонией сфер. При этом ритмопея потребовала обязательного присутствия во всех джазовых ансамблях особой ритм-секции. Однако не все просто. Особенность джаза – блюзовая гармония, которая представляет собой европеизированную романтическим мажоро минором африканскую гармонию плавающей терции и плавающей септимы. Контрапункт в джазе сочетает африканское ленточное голосоведение (параллелизмы) с европейской романтической полифонией. Ритмика посложнее; уложенная в европейский такт, в ней все же преобладают африканские элементы: синкопирование, квантитативность, триольность в четырехдольности, неравные восьмидольники. Джаз использует европейские инструменты и инструментовку, но ряд изменений тембра имеет африканскую природу (джунгли эффекты). В формах джаза (вариационных) органически переплелись европейское и африканское начала.

Наибольшими особенностями отличается нас интересующая эмоциональная сторона джаза. Страстность и горячность выражения – африканские черты, обязательные для любого джаза, даже холодного. Некотороая чувственная раскрепощенность тоже африканская черта. С другой стороны джаз возник на руинах европейского романтизма и подлинный джаз почти всегда ромнтичен или неоромантичен (прислушаемся к блюзам и балладам Эллингтона). Ну и наконец третье и самое важное, джаз основан на Христианских идеях, как ни один другой стиль музыки 20 века. При этом не все христианское в джазе идет от европейских католицизма и ряда протестанских течений, эфиопское православие сыграло огромную, если не ведущую роль.

И европейская и джазовая музыка – это музыка христианской традиции[1], но ее понимание различно. Основная нить европейской музыки Нового Времени (от XVII до конца XX в.) – выражение душевных конфликтов человека, ее цель вдохновить человека на борьбу с силами зла и разрушения. В европейской музыке противопоставлены эмоциональные явления: оптимизм и пессимизм, комедия и трагедия, чувственное и духовное, гедонизм и целомудрие, веселость и отчаяние. Отсюда и акцент на личности творца, реалистическая манера и эстетическая категория возвышенного. И хотя великая традиция имеет и иные концепции (здесь и отражение Гармонии Мира, характерное для более ранних эпох с культом Природы или Бога, и даже поиски счастья), данная тенденция преобладает и усиливается к XX веку, при глубоком снижении гармоничности мировосприятия. Для музыки авангарда и поставангарда стало характерным выражение глубокого трагического разлада в жизни современного человека, ослабление позитивной сферы, снижение гармоничности и эстетизма.

Джазовая же музыка стремится к созданию Гармонии, ее цель утешать человека, подарить ему хотя бы крупицу счастья (эвдемонизм). Хотя джаз способен и отражать противоречия, и даже обращаться к культу Природы (в джазе даже есть магия чисел – недаром блюз 12 тактовый[2]), ему свойственнее другое: выражение простых человеческих чувств (а не сложных коллизий или величия Природы). Не столь выражены в джазе культ личности творца, зато джаз на порядок гармоничнее современной музыки. Вместо категории возвышенного сильнее категория прекрасного. Образный строй и аффекты вытекают из указанных особенностей мировоззрения и влияют на музыкальный язык и технику. Хотя в джазе возможно и противопоставление аффектов, самой характерной его чертой является смешение чувств. Сама концепция джаза исключает резкие проявления не только трагического, но и комического, эвдемонизм джаза отстраняется и от глубокого страдания, и от резкого сарказма современной симфонической музыки. Какой бы не был искрометный, веселый джаз в глубине его всегда есть некоторая доля грусти, ностальгии, сентиментализма, не нарушающего основной радости, джаз обращается к страждущему с утешением. Радость в джазе никогда не позволяет забыть о горе, не становится легкомыслием (а как он сможет утешать, не принимая причины тоски), страдание же никогда не доходит до отчаяния, до самотерзания, до безысходности (а чем бы он утешал тогда). Тем самым джаз удивительно соединяет несовместимое: целомудренная чувственность, гедонистическая духовность, радость сквозь страдание, ностальгическая нота в веселье, надежда в горе. Примечательно и снижение роли воинственности, агрессивных аффектов (хотя и они есть). Само эмоциональное выражение в джазе очень интенсивно, горячо (Hot jazz). В условиях тяжелого положения европейской культуры джаз показывает заметные эстетические преимущества перед авангардом, а его интеграция с авангардом усиливает тенденции разных нео-стилистик (в т.ч. и неоромантизма и необарокко), хотя джаз контактирует и с авангардом, несмотря на эстетическую чуждость.

Начиная с 50 годов 20 века в северозападной Европе (особенно Англии) и у янки США стало появлятся третье направление в музыке, поставившее авангард между собой и джазом. Если джаз явился как одно из высших проявления христианских идей в музыке (в современной музыке ясно высшее), то с 50-60 годов ему стали противостоять нехристианские, безбожные направления субкультур. Удивительно лишь расовое разделение: христианство перешло афрокреолам США и латиноамериканцам (хоть джаз играют много белых), а новое искусство белых (европейцев и янки) стало антихристианским. Вот панорама субкультур: с 60 года, появления тяжелого бита. Далее 70 годы – появление металла ("Свинцовый дирижабль")[3], 80 годы – диско, 90 годы – транс и рейв (музыка DJ), с 2000 года попса. Подобная панорама заставляет задуматься о действительном соотношении Европы и Латинской Америки в современной культуре. Если присмотреться к этим течениям способным к выражению крайне негативного спектра чувств и насыщенные адской духовной энергией то можно заметить прямое пародирование джаза. Подобное сравнение заставляет объединить все эти стили как Антиджаз. Две противостоящих друг другу музыкально духовных энергии с выраженной в обоих случаях сильной ритмической энергией, танцевальностью, остротой выражения требуют очень тонкого подхода к их сравнению. «Мы видим обитающую в звуковом теле музыки ее душу» – говорил Медушевский [1, с.8]. С этой точки зрения противоположность духовных энергий здесь абсолютно ясна, также как и очевидное внешнее пародирование адскими энергиями райских. Святые Отцы Церкви писали, что антихрист будет внешне похож на Христа, будто его пародия. Вот и в музыке мы видим внешнее сходство антиджаза с Джазом будто его пародия. Но. Противоположность их видна если хорошо присмотреться: англичане, чуждые джазу создали свои антиджазы – металл, транс, поп, лишь внешне похожие присутствием ритмической энергии, но противоположные по ритмике без свинга, гармонии без блюза, форме без коллективной импровизации и тембрам электроники без жизни. А что академическая музыка? Она, отрицая танцевальность и зажигательность ритма во имя якобы возвышенности, не способна пока играть стилями и проблема борьбы духа и антидуха становится первостепенной. Итак.

§2. Отражение Ада в музыке. Тяжелый Металл.

Песня группы Deep Purple, Бешеный пес, написанная Блэкмором, начинается с инфернальных аккордов электрогитары. Напомним, что группа Deep Purple является одной из самых ярких групп в раннюю эпоху тяжелой музыки и во многом является первой группой Тяжелого Металла (наряду с Лед Зеппелин), предвосхитившей многое из последующих стилей. Форма песни делится точно по середине на два части, каждый раз начинающиеся с сольных инфернальных аккордов электрогитары, и в обоих случаях через пару тактов их подхватывает весь ансамбль с ударными. После брутального вступления проходят несколько куплетов песни в обоих разделах. В первом разделе после куплетов идет импровизация синтезатора (электро-органа), во втором разделе – импровизация электрогитары, после импровизаци гитары идет заключительный куплет. Общий эмоциональный облик этой музыки можно характеризовать как предельный сгусток бешенной эмоциональной энергии, овеянной чувством гнева и тревоги. Если посмотреть в целом на любой альбом «металлистов», то можно увидеть резкое преобладание подобных чувств, страха и отчаяния. Эмоциональная атмосфера более легкой музыки (диско и поп) основана лишь на менее агрессивных проявляниях негатива. Песня Бешенный пес – одна из самых быстрых в музыке металла, отличающейся в целом не слишком быстрыми темпами, которые препятствовали бы тяжелой звучности с предельной динамикой. Обращает внимание строгая диатоничность гармонии с присутствием дорийского лада (типичного для музыки северных народов), этот лад придает музыке особую суровость сразу же с первых аккордов (d – G).

Диатоника, замешанная на старинной модальности типична для битмузыки, особенно тяжелой, как своеобразный антиблюзовый вариант (хроматические попевки блюза пародированы в диатонике), вместе с трезвучностью, а часто и квинтовой гармонией (такая гипер-консонантность в эру септаккордов часто производит еще более страшное впечатление чем резкие диссонансы авангарда). Однако в металле встречается музыка совершенно хроматического строя. Вот песня «Странная жизнь» той же группы. Странный ля мажор (мажор вообще нечасто встречается, во всей музыке как тяжелой: металл и транс, так и легкой поп и диско преобладает минор) с основой доминантового лада. В песне имеется выраженное развитие, в одном из куплетов слом и далекие модуляции с тритонантами и тритонант параллелями (A– es– C)в конце возвращение к Ми и далее к Ля. Однако такая гармония с более блюзовыми элементами делает музыку еще более мрачной, суровой и зловещей. Все дело в тех средствах, что мы часто относим к вторичным. Очень важен ритм, он в металле имеет одну основу: слабый восьмушечный пульс тарелочки перекрывается мощными четвертями барабанов с акцентом «малого» на слабой доле, возникает как бы возвращение к маршевости, к милитарности, от которой стремлся уйти джаз и которая мешала гегемонии рэгтайма. Ударные сильно электрифицированы, пушечный звук барабанов стал опознавательным знаком тяжелой музыки. Отметим что ритмы в трансе, диско и техно имеют сходный маршевый профиль (акцентируются и слабые восьмушки, но другим инструментом, чем четверти). Однако самое сильное влияние на интонационный и эмоциональный строй тяжелой музыки имеет тембр вместе с тесситурными средствами.

И в той, и в другой песне резко усилены низкие регистры, басгитара электрифицирована еще сильнее обычной гитары, используется октавный генератор, способный дать удвоение нижней октавой: так в кульминации Странной жизни при возвращении тона Ля бас гитара достигает низшего звука (издавна кульминация не на высшем, а на низшем звуке считается символом инфернальной сферы). Главный же эффект адской энергии дает жесткая электрификация гитары, баса и синтезатора: Power Distortion. Акустические исследования этих тембров выявили крайнюю многообертональность и преобладание пилообразной и квадратичной форм волны, дающей страшный зловещий ревущий звук. Интерпретация низких, супер мужских регистров через перенасыщенные высокой энергией тембры и создают тот, по словам Медушевского, «нечленораздельный вопль из геенны», что свойственен белому тяжелому металлу.

§3. Отражение Чистилища в музыке. Авангард и Поставангард.

Перейдем в совсем иной мир, богатешую музыку современной академической традиции. Надо сказать, несмотря на использование многих средств антиджаза, особенно, тяжелой музыки (например, концерт для рок группы Слонимского, симфония №3 Шнитке) и реже джаза (фанки-концерт Губайдуллиной, симфония №2 Слонимского) авангардная и поставангардная музыка выработала очень богатый язык, мало нуждающийся в использовании средств тяжелой и поп музыки, за исключением экстремальных случаев, но как мы увидим позже очень нуждающегося в джазе, даже в гегемонии джаза. В большинстве случаев в образном и эмоциональном строе современной академической музыки преобладают глубокая печаль, сумрачные настроения, тревожные предчувствия, музыка пассивно страдальческого характера, безусловно высокая по образности, музыка зовущая к покаянию, но пессимистическая по духовному облику.

Альтовый концерт Альфреда Шнитке сочинение достаточно много исследованное. Тем не менее его образная концепция и эстетика – неисчерпаемая тема, т.к. она является своеобразным эталоном современной музыки. Борьба личного, человеческого, персонального начала, воплощенного солирующим альтом с темной стихийной людской массой, агрессивной толпой (оркестр) – таково содержание альтового концерта, как и многих других современных концертов. Первая часть по сути дела каденция, исповедь главного героя, отличается заостренно драматическим характером и выражает глубокое страдание. Этому способствуют ходя на малую нону и большую септиму. Во второй части вереницей проносятся злые, тревожные темы: механистическое движение, марш, вальс. Видно постепенное смягчение образов, все развитие идет к последней слегка слащавой теме, сочетающей классичность с элементами какой то киномузыки. В репризе оркестровая масса агрессивно набрасывается на солиста, борьба оканчивается полным крахом. Долгий финал концерта по сути становится гиганстким траурным шествием, начавшимся с каденции альта, в которой необарочные, очищенные от жесткости предшествующего почти консонатные интонации (до минор) даны в подчеркнуто безнадежном настроении. Тихий уход, примирение и смирение, печаль прощания и в целом тесситурное нисхождение. В конце суровые и страшные аккорды траурного марша, которые постепенно стихают и остается один диссонантные трепетный созвук альта.

Виолончельный концерт имеет совершенно иное завершение, однако родство во многом и здесь есть. После инфернального скерцо, завершенного ударом там-тама с кластером медных идет финал. Из сумрачных низов у виолончели рождается суровая, несколько печальная, покаянная тема (ре минор), основанная на структурах обиходного звукоряда и знаменных попевок. Весь финал представляет собой вариации этой темы, идущие с постоянным повышением регистра, восхождением (в противоположность нисхождению в альтовом концерте), ростом динамики и некоторым омажориванием гармонии. Так в кульминации тема звучит в ре мажоре, но сильно драматизированным вторжениями разных минорных созвуков, в полном тутти с медными и с высочайшими регистрами. Создается большое просветление, как бы озарение лучом высшего света. Однако в коде звучность тает до тишины, возвращается минор, но сохраняется высочайший регистр виолончели. «Море света и радости» так сказала об этом финале Е.И.Чигарева [10]. Действительно в сравнении с альтовым концертом здесь больше мажорности, церковный характер темы, а главное постоянное восхождение вроде способствуют такому впечатлению. Но если сравнить его с образцами скажем классической музыки (как финал симфонии №9 Бетховена, последний хор мессы Баха, последний хорал Тангейзера Вагнера), не говоря уж о новой джазовой музыке, то финал виолончельного концерта Шнитке уже будет никаким не «морем света и радости», а лишь просветлением после покаяния и лучом надежды в падшем мире. Так регистровое и гармоническое развитие противоположно альтовому концерту, но темповый шаг и ритмическая основа практически одна – медленное печальное, покаянное Largo (в одном случае выражающее страдание, в другом просветленную печаль), затихание динамики в конце обоих концертов ассоциируются с уходом. Герой ушел, поднялся в вершины и свет растаял, а мы остались здесь в печальном Чистилище.

Есть ли у Шнитке еще более просветленные концепции? Есть, но их свет так же всего лишь более яркий луч, освещающий безрадостную земную жизнь. Для Шнитке белый кластер с до мажорной основой или обертоны от До (мажор) типичны как выражение вселенской гармонии. В симфонии №3 в коде финала возвращается первоначальная обертональная тема и происходит просветление. Вот малоисследованная симфония №8, ее финал короткая 5 часть – простая гамма до мажор в гипоионийском виде, педализирующая кластером. Еще ярче и светлее тема Sanctus в финале симфонии №1, благодаря медным.

§3. Отражение Рая в музыке. ДЖАЗ.

Мы уже говорили об афрокреольской основе джаза, но еще не сказали, что афрокреолы смогли ассимилировать почти всю европейскую культуру, выбирая самые близкие, позитивные источники, отстраняя все негативное или слишком чужеродно нейтральное и рациональное. Первоначальным ориентиром стали романтизм (как стиль наиболее близкий по времени и наиболее распространенный), а также сильно романтизированный классицизм и барокко[4]. Романтическая эстетика оказалась наиболее гармонирующей с эстетикой зрелого джаза и креольской музыки (30 годы). Близким джазу оказался и импрессионизм, но другие направления модерна либо подвергались сильной романтизации, либо поначалу полностью устранялись. Лишь появление стиля Боп, вызвав интерес к корневой африканской музыке, одновременно повернуло джаз к исканиям модерна (варваризму, фовизму), а также и к урбанизму. Холодный джаз обратил взор к необарокко, неоклассицизму и неоромантизму. Эра Фанки и, особенно, Прогрессива (горячий джаз), стремясь отразить противоречия современного мира (и расовые гонения) проявили интерес к экспрессионизму и далее создали джазовый авангард (Дэвис, Колтрейн, Хэнкок, Коулмен, поздний Эллингтон и др.). Афро-креольский и европейский авангарды развивались параллельно, одновременно испытыв многопараметровость (причем в области ритмических серий лидировали джазисты), алеаторику (у "креолов" называется "свободный джаз"), сонористику (у "креолов" в стиле "джунгли"), инструментальный театр (здесь джаз опередил Европу), полистилистику (с небольшим опозданием появился стиль fussion). Но что касается медитативной концепции, возникшей в Европе в 80^е годы (Штокхаузен, Пендерецкий, Пярт, Шнитке и др.), то афро-креольские музыканты уже давно опередили всех и по времени, и по силе медитативности. Джаз никогда не утрачивал связи ни с одним из протестанских или католических жанров, мало того у многих заметно проявленны православные эфиопские влияния (Эллингтон, Колтрейн, Махалия Джексон). Церковная музыка Эллингтона появилась раньше чем у европейских авангардистов и ее религиозность намного чище, без свойственного евро-авангарду мрака. В свою очередь интерес креольской музыке испытывали и европейцы, но однако подходы к джазу зачастую были тупиковыми. Больше всего влияния джаз оказал на Дебюсси, Равеля, Бартока и Шостаковича, во второй половине 20 века тупиковых подходов становится больше и связи с джазом слабыми (кончерто гроссо Губайдуллиной и симфония №2 Слонимского приятные исключения). Так джаз показал преимущество над Европой с самого начала своего существования. Недоступна сумрачной академической музыке оказались сама концепция джаза.

Уже в ранних сочинениях, написанных в "классической" джазовой манере Дюк Эллингтон расширяет джазовую стилистику. В блюзе "Зов креольской любви" оригинален не только чувственный тембр высокого кларнета, но и необычный по романтической гармонии заключительный каданс. А в сочинениях начала 30^х годов происходит становление основной жанро-стилевой системы Эллингтона, а в конце периода благодаря знакомству с Б.Стрейхорном контакт с музыкой романтизма, импрессионизма и барокко становится постоянным. Стиль "настроения" имеет наиболее сильные романтические черты. Примечательна небольшая пьеса "Печальное настроение", Mood Indigo. Основная тема изложена хоральными аккордами и в первом обороте использована наиболее характерная романтическая гармония – малый септаккорд (или "тристанаккорд" если угодно) причем DD без 1, второй же оборот явно афрокреольский с блюзовой нотой в D7⁺⁵, при этом афрокреольские и романтические черты сливаются в один национальный и исторический стиль (a). В середине (форма малая баллада в 16т.) блюзовый лад мягко перетекает в мелодический мажор (с его ностальгическим оттенком). Первая вариация поручена кларнету инструменту столь же джазовому как и романтическому. Его сумрачный низкий регистр как нельзя более соответствует характеру пьесы с романтической сиволикой этого лейттембра (b). Вторая вариация поручена трубе с мягко звучащей сурдиной-грибком, придающей трубе печальный тембр (c). В позднем периоде (70 годы), до появления поставангардного неоромантизма Эллингтон сделал новую аранжировку этой пьесы добавив вместо трубной еще одну кларнетовую вариацию, но в среднем регистре (d), подчеркивая романтическую мечтательность (тихое pp, хроматический ход томления, ритм танго: Tamburo col spazzole). Как мы видим, в этой «печальной» пьесе основное настроение просветленная печаль, мечтательность, каково же должно быть «море света и радости» в джазе.

Ответвлением стиля настроения стал стиль "молитвы" всецело связанный с религиозной музыкой. Уже в конце 30 годов появляется большая вокальная баллада "Воскресенье" в которой присутствуют романтические черты и меланхолические образы на фоне общеджазового интонирования. После перерыва (45-60 г), когда в музыке Эллингтона возобладали другие тенденции (кстати это и есть время авангарда) Эллингтон раньше всех повернулся к церковной музыке создав серию церковных концертов-кантат[5]. Второй концерт (1968) отличается сочетанием выраженной религиозности, горячим афро-креольским стилем передачи религиозных чувств, разнообразными связями с европейской музыкой и невероятной для джаза строгой пропорциональностью формы. Кульминации почти всех частей сведены в точки золотых сечений (61-65%). Тема первой части = тема последней части, начало концерта похоже на его конец: круг замыкается (образуется гиганская вечная медитативная форма)[6]. Тема крайних частей несет основную смысловую нагрузку, тем более это псалом 150 Давида, ее обработка в финале отличается особой оригинальностью. В самой теме заметно уникальное сочетание афро-креольского джаза и необарочной хоральности (a). Сразу показана риторическая фигура креста, далее развиваемая, но в теме постоянно чувствуется блюзовое смешение мажора и минора. Прозвучав в медленном барочном изложении, тема в неузнаваемо изменяется в развитии, обработанная в ритме "Линди Хоп" (главный ритм свинга, ритмизованный спиричуэл). Примечательны: фигура креста в блокаккордах тромбонов (b), новая джазовая фигура "ритм креста" у ударных (c), высочайшее соло малой трубы в конце (до g4), элементы стиля "джунгли". И музыка, начавшись с величественного и сурового гимна, после вступления оркестра наполняется действительно бесподобной радостью и сиянием, обретая танец, но не теряя величия.

Стиль "джунгли" представляет отличную от балладности сферу и также возник у Эллингтона в 30^х годах. Речь идет о необычном комплексе остродиссонантной сонорно-модальной гармонии, мультиритмических пульсов, полифонии пластов и особого концентрированного звукоизвлечения (на медных особые внешние сурдины планшеты). Этот стиль, не противореча романтическому джазу, позволил Эллингтону развить стилистику модерна, а позднее и авангарда. Уже в 30^е годы появился знаменитый "Караван" (a), где шоком было начало темы с кластера уменьшенного лада (медные – закрытый планшет), позднее такую гармонию использовали Барток, Онеггер, Мессиан. Этот стиль, проявив указанные ладогармонические, метроритимические, мелодические и тембродинамические черты, не мог не оказать влияние на форму. У Эллингтона появились новые формы. Эллингтон посвятил 50^е годы жанру джазовой сюиты. Следующий этап – симфо-джаз (как формообразование): у Эллингтона есть симфония и соната[7]. В сюитах Эллингтон опробовал авангардные средства. Простейший случай: "Австралия" из Афроевразийской сюиты с остинатной формой, обертональным центром каданса и огромной серией-квартаккордом в начале (b). В "Танго" из той же сюиты аккорд из всех 12 тонов (c).

Характерной чертой эстетики стиля стала возможность не только наполнять музыку светом и радостью, не только развить богатое звукоизобразительное начало, но повысить глубину, серьезность и даже трагичность в джазе, что только повышает духовную ценность джазового рая. Это приближает джаз к симфонизму по изобразительности, выразительности и даже протестной энергии. Таков "Блюз бедняка" (The Moocher Blues), социально активное отражение мира, дошедшее у Эллингтона до революционных образов фортепианной сонаты ("Новый Мир наступает"). В блюзе бедняка трагическое вепчатление создается и гармонией (дважды минор), и тембром (кларнеты сначала в верхнем регистре, труба с джунгли эффектом, потом соло низкого кларнета). Глубоким трагизмом отличается траурный блюз в «Креольской фантазии». Столь же драматичны образы в знаменитом Караване, и даже в Гарлемском Твисте, несмотря на танцевальность последнего. И Гарлемский Твист, и Караван, и Блюз Бедняка, и Креольская фантазия, написаны в минорных тональностях. Если же имеется мажорный образец, то как правило это блюз. Хотя надо сказать, что среди блюзов попадаются не только печальные или драматические, но и веселые, даже юмористические (как известный C Jam Blues Эллингтона). Возьмем «фантазию». Здесь необычна минорная блюзовая тема в стиле траурного марша, одна из самых серьезных тем Эллингтона. Но прошел всего один период (12 такт) и вот озаренная возвышенным светом вторая тема. Примечателен типичный для романтизма оборот (VIb – I), трактованный в блюзовом стиле. Здесь в драматическом блюзе сливаются стиль джунгли и стиль настроения.

Как мы говорили одной из основ джаза является блюз. Сложное смешение чувств, при преобладании просветления характеризуют классический блюз. Будет блюз сентиментально меланхолическим или напротив задорно героическим зависит от темпо-ритма, классический блюз романтичен и сентиментален. Ритмизованный блюз или джайв добавляет энергичность, задорность, иногда протестную силу, но всегда активность. Собственно типическое в блюзе оминоривание мажора блюзовыми тонами (7, 3, 5, 6). Радость сквозь страдание, ностальгическая нота в веселье, надежда в горе – вот облик классического блюза. Знаменитый «Сент-Луис Блюз» Хэнди, его уж знают все. Здесь противопоставление мажора и минора дошло до тематического контраста: первой теме блюзового склада противостоит вторая, минорная тема в ритме танго.

Как мы видим, даже в самых трагических и серьезных джазовых сочинениях никогда не угасает свет надежды, нередко просветленность таких пьес как «печальное настроение» Эллингтона выше самых просветленных сочинения европейского авангарда (например, Шнитке). Все это происходит благодаря постоянному ритмическому движению, более быстрому чем в академической музыке, просветленности способствует и богатство переменности ритма, то что джазисты называют свингом и что напрочь отсутствует в антиджазе. Allegro по итальянски значит весело, а не скоро. Чем быстрее, тем веселее. С другой стороны самый веселый джаз никогда не бывает легкомысленным, его ностальгичность всегда сострадает и утешает страждущих в самых веселых танцах (заметим в джазе некоторые ритмы – самые быстрые не свете). А это происходит благодаря блюзовой основе всего джаза, даже если это не блюз по форме. То что синтез блюза и свинга дал ритмический блюз (джайв или твист, у пианистов буги-вуги) известно, как известны хиты этого стиля у Бейси, Найта, Литл-Ричардса, РэйЧарльза. А вот «Самба на один тон» Карлоса Джобима в исполнении Эллы Фитцджеральд, написанная в блюзовой форме. Сначала четыре такта идет смена септим с одним педальным тоном – квинтой или вершинным тоном, затем четыре такта квартой выше, т.е. на субдоминанте, а затем снова в первом положении четыре такта с доминато-тоникальностью. Интересно родство с принципом реперкуссы, не правда ли? И тон тот-же вершинный. И из этого простейшего материала (гармония которого впрочем сложна) вырастает яркое, исполненное света, счастья и радости, произведение. У Эллы как всегда скэт.

Блюзовость как важнейший принцип джаза удивительно соединяет несовместимое: целомудренная чувственность, гедонистическая духовность, радость сквозь страдание, ностальгическая нота в веселье, надежда в горе. То что блюзовость как гармония означает мажоро-минорность, и отсюда радость добытая страданием это ясно и просто. А вот какие средства создают целомудренную чувственность? Вот «Зов креольской любви» Эллингтона тоже блюз. Эротичные фанфары все же несут скромность будучи сжаты тесситурно. Словно страсть и горит и упорно сдерживается внутренним целомудрием. Отсюда и смягченная, романтичная каденция. Да вот и пример.

Вершина – церковный блюз в соул стиле (спиричуэле), постоянно встречающийся у таких певиц как Махалия Джексон и Сестра Розетта. В форме блюза написаны многие хиты соул, как и ранние церковно джазовые пьесы, таков, блюз о встрече Иисуса с Самаритянкой, исполненный Махалией Джексон.

Заключение.

Итак мы видим преимущества креольской музыки и джаза по всем эстетическим критериям как над поп музыкой и тяжелой музыкой, так и над академическим авангардом. Это психологическое преимущество – позитивность чувств, эмоциональная просветленность, море света, радости и счастья. Это эстетическое преимущество – гармоничность джаза залог сияния Красоты в музыке (чего не хватает другим стилям). Наконец по религиозным критериям – джаз лучше всех других стилей подходит для отражения духовных энергий Рая. Джаз смог ассимилировать почти все, что нужно из европейской музыки от барокко до авангарда (тут и богатство полифонии в модерн джаз квартете, и сложность современной гармонии у Монка, и сонатные формы у Гершвина и Эллингтона).

Ну а что академическая музыка, готова ли она к синтезу с джазом или хотя бы к ассимиляции? К сожалению нет, не готова. И проблемы здесь не столько в языке (хотя проблема ритмопеи стоит остро, вплоть до необходимости постоянного пульса ударных и изменения порядка партитуры). Главная проблема в эстетике и она трудно преодолима. Неспособность евроавангарда прорваться сквозь привычный мрак к джазовому свету. 1 жанровый подход, который дает путаницу из-за субкультурных псевдожанров в отсутствие эстетической программы (этого не избежал даже Шнитке). 2 контакт европейской музыки с джазом возможен только при неоромантической концепции, иначе контакт будет поверхностным, не достигающем сути джаза. 3 требуется строгая эстетическая обоснованность своей концепции перед интеграцией джаза в поставангард, иначе не избежать подмены джаза псевдоджазом или даже антиджазом (поэтому ценно одновременное участие в одном сочинении джаза и антиджаза: бит, металл, транс, поп и др. как борьба добра и зла). 4 джаз вынуждает, и обеспечить экстазивность воздействия, для чего приходится без снобизма и ханжества раскрыть более сильный уровень чувственности. 5 следует принять христианскую основу джаза, чтобы не превратить джаз в набор элементов без цели.

А вместе с тем джаз стал пародировать пародирующий его антиджаз: такое вот отрицание отрицания. Вокруг нового четвертого течения Джаз-рок возникли много особых стилей: легкий рок, фольк-рок, новая волна, этно-музыка, арт-рок и др. Модальность их очень разная: от сумрачных (предчистилищных) настроений отдельных направлений рок-авангарда до почти райской просветленности и возвышенности фолька и соул-рока. Мы не будем сейчас исследовать такие направления. Музыка русского фолька (Песняры) или русского соул-рока и арт-рока (Аквариум, Машина Времени) широко известна. Но хочется отметить, что такая прослойка еще больше усложняет отношение академической музыки к джазу и другим течениям, зависящим от него. Креольская революция в музыке сейчас необходима, иначе прийдется сказать – академизм обречен.

Краткий словарь джазовых терминов.

1. Свинг. Основной ритмический принцип джаза. Сздание внутренних и межтактовых синкоп, ритмических наложений и дроблений, и на этой основе полиритмического рисунка. Полиритмия бывает двух типов. Первичная полиритмия основана на синкопировании в результате наложения модуса на такт и подразумевает помимо внутритактового и межтактового синкопирования синтез акцентной и древней квантитативной (модусной) ритмики, особенно с триольными элементами. Триольная фигура [q. q e| q. q e], создающая метр 12/8 – важный признак классического джаза. Вторичная полиритмия основана на сложении нескольких ритмических рисунков, очень сложна и типична для Латино и Фанки. Типичные фигуры: Танго: e. x e e | x e x e e , румба: 8^мидольник 8=3+3+2: >-->-->-. Этот тип развивается вплоть до ритмических обертонов, диссонансов и консонансов.

2. Бит, Аутбит. Метрический пульс – Бит, акцентировка слабых долей, типичная для джаза – Аутбит. Основные размеры джаза 12/8: блюз и свинг, а без свинга – 8/8: румба или даже 16/16: сальса, мамбо; 4/4 не типичен. Однако в современном джазе возможны любые размеры вплоть до экзотических 5/4 (=15/8), 7/4 (=21/8), 9/8, 27/16 и даже 36/16 (преобразованный блюзовый 12/8) и др.

3. Блюзовая нота, блюзовый лад. Основные средства джазовой гармонии. Происходят из музыки северо-африканских народов (эфиопы, манде, сахарские народы и др.). плавыющие терция, квинта, секста и септима Верхней Африки оказались созвучными европейскому мажоро-минору. Блюзовый лад заключается в систематическом понижении в мажоре VII, III, далее V и иногда II и VI ступеней в порядке обертонового ряда, что придает мажору особый оттенок смешения радости и печали. Сами эти альтерированные тоны нетемперированы и микрохроматические по природе. Развитый блюзовый лад может дорасти до уменьшенного или иного симметричного лада, обертонального сонорного комплекса и даже включать 12 тоновые фрагменты. Блюзовые ноты – характерные элементы лада. Для классического блюза типичны пониженные VII и III ступени и натуральные остальные. Присутствие еще и пониженной II ступени указывает на типичное для Северной Африки арабское влияние. Пониженные II, III, VI, VII ступени характеризуют и знаменитую "андалузскую гамму", по сути, мавританско-сенегальский блюзовый лад, завезенный в южную Испанию завоевателями.

4. Блокаккорды. Пласт из прямого движения диссонирующих аккордов (на клавишном инструменте, в хоре и в оркестре). Происходят из джазовой церковной музыки: Соул (Спиричуэл).

5. Блуждающий бас. Контрапунктическая техника джазовой полифонии, когда на движущийся остинатный бас накладываются краткие мотивы. Типичен для Буги-Вуги.

6. Шаут. Резкий возглас, применяемый и в пении, и в инструментальной импровизации с резким повышением регистра на несколько нот, называемых шаут-нотами. Происходит из эфиопской музыки, особенно, эфиопской православной литургии.

7. Хорус. Изложение темы или импровизируемая вариация, вмещаемая в структуру темы. Среди синтаксиса хорусов наиболее устойчивы – песенный квадрат и 12 такт блюза. Последний представляет сложную организацию ритмического рисунка и гармонического последования, связанного особой трактовкой числа 12 (кстати и размер блюза 12/8).

8. Брейк. Буквально слом течения формы. Б-каданс обозначает каданс с общими формами движения. Б-контраст обозначает вторжение какого либо контрастного элемента в течение формы, Б-связка обозначает ходообразное построение.

9. Рифф. Краткий мотив или группа мотивов, подвергаемые мотивной работе путем точного остинатного повторения, повторения с пересвинговкой (изменением ритма), повторения с изменением гармонии, повторения с другими контрапунктами (если они есть), повторения в другом тембре (включая и тембровый диалог), секвенции или диалога (если риффов много). Полиритмический рифф называется грувом.

10. Типические инструменты джаза. Инструменты особенно характерные для мелодической группы джаза и имеющие горячий тембр – саксафоны (4 вида), кларнеты, трубы, тромбоны, скрипки и виолончели (меньше альт). Контрабас является щипковым инструментом и относится к ритм-секции. Холодные инструменты (валторна, флюгельгорны, флейты) менее типичны. Наименее типичны инструменты носового тона – гобой и, особенно, фагот ввиду слабости тембра, печальности и несветлости верхнего регистра.

11. Джунгли эффекты. Эффекты создаваемые (при достаточно сложной гармонии) использованием необычных приемов звукоизвлечения, особенно на медных духовых при применении особых сурдин: внутренних – обычной "груши" (звенящий звук), страстной и резкой по тембру "прямой", плаксивого "конуса", приглушенного "грибка", кокетливого и нежного "хармона" и внешних – разнообразных планшетов (чашечек и шляпок). Особо трудно, но дает небывалый эффект использование сразу двух сурдин уменьшенной внутруенней (букет или прямая) и наложение на нее внешнего планшета или шляпки (можно добиться сходство с плачем). Введены Дюком Эллингтоном. Сходные приемы в пении, подражающему игре на разных инструментах называются скэт или скат.

12. Ритмсекция. Группа, поддерживающая ритмическую пульсацию в ансамбле, вместе с функцией генерал баса. В эту группу входят гитара (также банджо), басгитара (контрабас, туба), ударная установка, а также другие ударные (группы Латино), и в некоторых случаях фортепиано (и клавесин). Гавайская гитара, орган, бандонеон, укулеле не являются членами этой группы, хотя близки к ней. Также важные мелодические ударные джаза – вибрафон, флексатон, маримба не входят в ритм секцию. В джазовую ударную установку входят малый барабан с удвоенными струнами, особый барабан "большая бразильская (эфиопская или кенийская) бочка" с педалью, тарелки – 1-2 маленькие, 2-3 ритмические (на одной из них выпуклый центр, для стиля Латино), 2-3 акцентные, педальные тарелочки чарльстон (играют также палочкой), 2-5 том-томов, иногда пастуший колоколец (AlpenGlocke), 2 древка или 2 "агого" (пастушьи колокольца Сенегала), треугольник. Отдельно бывают барабаны: бонго, конго, креольские тимбалес, другие: чокало, кабацца, камесо (3 маракасных инструмента); пандейра, палочки клавес, кастаньетты.

Тембротектонический закон джазовой аранжировки: любое изменение состава инструментов или их тембровых качеств требует обязательного изменения формы, а изменение формы требует другой аранжировки.

Литература.

1. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М., 1993.

2. Переверзев Л. "Гряди Воскреснье" христианские мотивы в джазе Дюка Эллингтона // на сайте http://www.jazz.ru/books/pereverzev/default.htm

3. Переверзев Л. Дюк Эллингтон: Hot And Sweet // на сайте http://www.jazz.ru/books/pereverzev/default.htm

4. Сарджент Уинтроп. Джаз. Генезис, музыкальный язык, эстетика. М., 1987.

5. Саульский Ю. Аранжировка для биг-бэнда (методические заметки). М., 1999.

6. Холопов Ю.Н. Гармония (теоретический курс). М., 1988.

7. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства, ч.1-2. М., 1990-1991.

8. Холопова В.Н. Ритмика // статья в МЭ

9. Чернышов А. Джаз и музыка европейской академической традиции. Кандидатская Диссертация. М., 2009.

10. Чигарёва Е.И. Ощущение бесконечно продолжающейся жизни. // Сов. музыка, 1991, № 9, с. 17.