Дерев’янко К. В.

Східноукраїнський національний університет (м. Луганськ)

СТРУКТУРА ЕСТЕТИЧНОЇ СИСТЕМИ Г. ЗЕДЛЬМАЙРА

1. Система поглядів Г. Зедльмайра за своїм складом та змістом є естетично – мистецтвознавчою. Поняття «естетично – мистецтвознавчий» відомий німецький естетик Макс Дессуар використовував для характеристики таких підходів та концепцій, в яких перехрещуються інтереси естетики і мистецтвознавства. Так, наприклад, Л. Т. Левчук називає «естетико – мистецтвознавчою» німецьку школу XVIII – XIX ст. (І. Вінкельман, В. Гумбольдт) [5, 26]. Типологічно саме такою ж є і система Г. Зедльмайра.

2. У творчості Зедльмайра постійно домінували синтетичні філософсько-естетичні тенденції. Його система містить в собі величезний спектр знань про мистецтво: від фізико-хімічних характеристик художнього твору до його релігійного сенсу. Опанувати всіма цими знаннями можна лише за допомогою міцної та розгалуженої системи філософських і естетичних категорій. Австрійський дослідник знаходить їх у німецькій класичній філософії та естетиці. Це слушно відмітив В. Арсланов, який нагадав, що глибока та вірна ідея про безпосередньо духовний характер чуттєвості в мистецтві була висунута і захищалася німецькою класичною філософією «від Шіллера до Гегеля». На його думку, Зедльмайр пропонував повернутися до німецької філософської традиції, згідно з якою твір мистецтва являє собою весь світ «в малому» або безкінечне в конечному, а вся естетика Гегеля є зображенням процесу одухотворення чуттєвості в процесі розвитку об’єктивної істини людського існування. Зедльмайр повертався до традицій німецької класичної естетики, стверджував існування нерозривного зв'язку істини мистецтва з істиною живої спільноти людей і тим самим отримав «твердий теоретичний грунт для глибокого розуміння кризи сучасного західного мистецтва» [1, 423].

3. Окрім класичної естетики до складу системи Зедльмайра входять елементи філософії життя, екзистенціалізму, естетики Б. Кроче, гештальтпсихології, структуралізму, релігійно-філософського містицизму (Ф. Баадер), російської етико-філософської та естетичної думки (Ф. Достоєвський, Вл. Соловйов, М. Бердяєв, Вяч. Іванов, В. Вейдле, М. Алпатов)» .

4. З досягнень філософії некласичної австрійський дослідник найбільшу увагу звертав на екзистенціалістську естетику, яка в його системі органічно поєднувалась з німецькою класичною естетикою. Як відомо, філософом екзистенціального типу був пізній Шеллінг, але набагато раніше за нього Гегель ще у «Феноменології духа» (1807) ретельно змалював багато, так би мовити, «екзистенціалів» (нещасна свідомість, панування, рабство, абсолютна свобода, жах, стан переживання людиною «смерті» Бога тощо). Аналізу екзистенціальних мотивів Гегеля присвятив свою книгу «Нещасна свідомість у філософії Гегеля» відомий французький неогегельянець Жан Валь [2]. Тому не дивно, що екзистенціальний тип мислення для Зедльмайра був органічним. У своїх працях він використовував також відкриття та висновки таких екзистенціалістів як С. Керкегор і К. Ясперс, М. Хайдеггер і О. Больнов.

5. С. Керкегор був сучасником європейського романтизму. Його дисертація «Про поняття іронії» (1841) була присвячена аналізу однієї з головних категорій естетики романтизму. Датський філософ вважав, що життя має три стадії: естетичну, етичну та релігійну. Тому Зедльмайр уважно вивчав його погляди. Він розумів, що проголошення автономії мистецтва становить подію, яка має важкі наслідки. Виник новий ідол: мистецтво як вища цінність. Тепер митці не тільки слугували мистецтву, але й приносили свої душі в жертву мистецтву «нової краси». Ця «нова краса» полягала переважно в «цікавому». Цікаве як замінник прекрасного стає головною категорією естетизму. Це можна краще осягнути, якщо скласти уявлення про тип естетичної людини і митця, втілюючого таке розуміння мистецтва в чистому вигляді. «Цим типом опиняється «цікава» людина і «цікавий» митець. Його конститутивні риси чітко визначив Керкегор. Це гра з можливостями, іронія та меланхолія. Одночасно всі ці риси є більш або менш помітними визначеннями сучасного «автономного» мистецтва у всіх його різновидах» [4, 299].

6. Із екзистенціалістів ХХ ст. найчастіше в працях Зедльмайра зустрічається ім’я Карла Ясперса. Це стосується всіх періодів творчості останнього – від психіатричних досліджень до найбільших філософських узагальнень. На початку своєї праці «Втрата середини» мистецтвознавець звертався до методологічних ідей Ясперса, який гадав, що знання цілого неможливе, але все ж перспективи відносного знання не тільки не позбавлені сенсу, а просто необхідні для того, щоб дійти до справжнього обгрунтування своєї власної ситуації: «Знання власного світу стає єдиним шляхом досягнення у свідомості широти можливостей, потім у бутті – наближення до вільних планів та рішень, і нарешті – отримання тих поглядів і думок, які ведуть до осягнення в бутті людини світу трансцендентного» [4, 34]. Ясперс також намагався діагностувати духовні хвороби сучасної культури та суспільства. Тому Зедльмайр користувався не тільки його методологією, але також його висновками. Наприклад, у праці «Духовна ситуація нашого часу» Ясперс слушно писав про відсутність в технічну епоху стилю в розумінні минулих епох, коли стиль охоплював всі галузі мистецтва і «буквально в кожному декоративному жесті дозволяв сяяти трансцендентному».

7. В процесі інтерпретації художніх творів Зедльмайр також використовував деякі принципи герменевтики М. Хайдеггера. Оскільки він намагався осягати художній твір, виходячи з нього самого, то для нього був близьким той ідеал, якого бажав досягнути Хайдеггер при інтерпрепретації поезії Гьольдерліна: «Останній, найбільш важкий крок в будь-якій інтерпретації полягає в тому, щоб зникнути зі своїми поясненнями перед чистою присутністю поетичного творіння. Бо це творіння перебуває у власному законі і саме безпосередньо проливає світло на інші поетичні творіння» [3, 185].

8. Аналізуючи проблему часу, Зедльмайр звертався також до праць німецького філософа Отто Больнова. Типовим для екзистенціального поняття часу є зосередженість на окремій миті в її актуальній визначеності. О. Больнов гадав, що в історії екзистенціальна філософія дає лише пояснення тій «рішучості», з якої людина протистоїть історичній ситуації, а не відношення до історичної постійності. Але з цим акцентуванням на рішучості, яка затверджує себе в самій миті, губиться зв'язок з особливими змістами історичної ситуації. Оскільки рішучість може бути визначена тут лише як формальна структура, що наново знаходиться кожної миті, внаслідок цього дійсне творче досягнення на такому ґрунті не можна зрозуміти. Воно потребує іншого розуміння сьогодення і часу. Історичний час не знає «справжнього сьогодення», справжнє стає в ньому лише «граничним випадком» [3, 234].

9. В системі Зедльмайра окрім німецької класичної та екзистенціалістської естетик можна знайти елементи багатьох напрямків некласичної естетики ХХ ст. Не існує майже жодного філософського напрямку, якого б він не оцінив та не використав для того, щоб осягнути феномен мистецтва у всіх його вимірах. З такою міцною та розгалуженою філософсько-естетичною системою він і приступив до аналізу кризи сучасного мистецтва.

Література

1. Арсланов В. Г. История западного искусствознания ХХ века. – М.:

Академический Проект, 2003. – 768 с.

2. Валь Ж. Несчастное сознание в философии Гегеля. – СПб.: Владимир Даль, 2006. – 330 с.

3. Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства. – СПб.: Axioma, 2000. – 272 с.

4. Зедльмайр Г. Утрата середины. – М.: Прогресс – традиция, 2008. – 640с.

5. Левчук Л. Т. та ін. Естетика: Підручник / Л.Т. Левчук, Д.Ю. Кучерюк,

В.І. Панченко; За заг. ред. Л.Т. Левчук. – К.: Вища шк., 1997. – 399 с.