*113219*

Музыка и жизнь / 4.Эпохи, стили, жанры

К.иск. Гумерова О. А.

Челябинская государственная академия культуры и искусств, Россия

Квартеты И. К. Ф. Баха

в картине исторической эволюции жанра

Иоганн Кристоф Фридрих Бах, называемый «бюккебургским», занимает самое скромнее место среди сыновей великого кантора. Он не был удостоен широкого признания при жизни, хотя по утверждению его сводного брата Вильгельма Фридемана был «блестящим виртуозом на клавире и органе». Историческое и музыкальное значение Иоганна Кристофа Фридриха до сих пор оценивается весьма сдержанно. Вероятно, сыграло свою роль то, что большая часть его наследия была утеряна в XX веке во время мировых войн, а уцелевшие сочинения не могли дать полного представления о масштабе дарования композитора.

Он был, как писал И. Н. Форкель, «превосходнейшим исполнителем на различных музыкальных инструментах» [цит. по: 3, 126], хорошо знал их природу и умело ее использовал. Вероятно, этим объясняется его устойчивый интерес к инструментальным жанрам, преимущественно камерным.

Шесть струнных квартетов И. К. Ф. Баха предшествуют серии «Русских квартетов» op.33 Й. Гайдна (1781) и 6 квартетам В. Моцарта (1782-1785), обозначившим, как известно, начало классического этапа в развитии этого жанра. Бах написал их в 1778 году во время визита в Лондон к брату Иоганну Кристиану. Какими образцами для подражания он вдохновлялся – остается неизвестным, но, как показывают каталоги Г. Вольфарта и Bach-Repertorium, к этому жанру он обратился не в первый раз.

Десятью годами ранее (ок. 1768 года) Иоганн Кристоф Фридрих написал 6 флейтовых квартетов и издал их в Гамбурге при содействии брата Карла Филиппа Эмануэля. Как и многие его сочинения, они были утрачены во время первой мировой войны и известны сегодня лишь благодаря нескольким противоречащим друг другу описаниям. Так, в Wöchentliche Nachrichten (1768) они были анонсированы как 6 квартетов для поперечной флейты, облигатной скрипки, альта и облигатной виолончели (6 Quartetten auf Flaut. Trav. Violino oblige. Viola e Violoncello obl.). В Посвящении И. К. Ф. Баха графу Вильгельму Шаумбургу-Липпе (1769) данный опус упоминается как «Шесть квартетов для поперечной флейты, скрипки, альта и баса» (6 Quartetti a Flauto trav. Viol. Viola, Basso). В каталоге Г. Вольфарта их инструментальный состав описан иначе: флейта, скрипка, альт и basso continuo.

Как видим, основные различия в описаниях касаются, прежде всего, нижнего ансамблевого голоса. Он представлен то как цифрованный бас, предполагающий непременное участие клавесина, то как облигатный голос виолончели, то как партия «basso», которая в то время предполагала самые разные варианты сочетания инструментов (виолончель, контрабас, чембало, а иногда и фагот). Неопределенность состава, на самом деле, проистекает не столько из неточности его описания, сколько из исполнительской практики той эпохи, действительно допускавшей подобную вариативность.

Привычной нормой того времени была и альтернативная замена верхних ансамблевых голосов. К примеру, в клавирном Трио Es-dur (B14;WVIII/2) Бах допускает поручение флейтовой партии скрипке. Принимая это во внимание, несложно предположить, что флейтовые квартеты вполне могли бы стать его первыми струнными квартетами, но вероятней всего, они больше напоминали барочные ансамблевые сонаты с их подвижным исполнительским составом.

Шесть квартетов 1778 года в каталоге Г. Вольфарта не упомянуты, но в списке Bach-Repertorium определенно обозначены как струнные. В исследовании Г. Шюнемана [3] они фигурируют под «op.1» как Шесть квартетов для двух скрипок, альта и баса (6 Quartetti a Violino Primo e secondo, Vioia & Basso op. 1). Обозначение obligato, дававшее партии виолончели полную самостоятельность и исключающее ее дублирование контрабасом или клавесинной партией basso continuo, во всех описаниях отсутствует, но скрепляющая мелодические линии гармоническая вертикаль делает поддержку basso continuo излишней.

Квартеты «бюккебургского» Баха не притязают на интеллектуальную глубину, они предназначены для домашнего музицирования и рассчитаны на слушателя, ждущего от музыки наслаждения и эмоционального переживания. Исключительно мажорные тональности квартетов (Es, B, A, D, G, F) изначально предопределяют главенство в них светлых и жизнерадостных настроений.

Зенит композиторской деятельности И. К. Ф. Баха пришелся на период «бури и натиска», время культа сильной личности и «бунта чувства». И хотя его скромная благочестивая натура являла собой прямую противоположность «бурным гениям», «штюрмерские» веяния коснулись и его музыки. Склонность к ним проявляется уже в его театральных композициях, написанных ранее в сотрудничестве с И. Г. Гердером. Граф Шаумбург-Липпе отмечал, что музыкальная драма «Брут» Баха – это сочинение преисполненное «римским чувством, шекспировским духом и немецкой силой» [3, 97]. Композитор был хорошо знаком с новым «выразительным» стилем. Известно, что в архивах придворной библиотеки Бюккебурга в те годы присутствовали сочинения И. Х. Ролле, мангеймских симфонистов, И. Я. Хольцбауэра.

Художественный почерк И. К. Ф. Баха идеально соответствует эстетике «галантного стиля», с его изяществом, камерностью тона, гармонической ясностью и певучестью. Между тем, в квартетах нередко проскальзывают и драматизм, и повышенная экспрессия. В музыкальном языке Баха наблюдается явное влияние мангеймских «манер». Чувствительные «вздохи», стремительно взлетающие «ракеты», синкопированные «спотыкания» оттеняют невесомые кружевные мелодии, рафинированные украшения и мягкие кадансы в стиле рококо. Бах охотно пользуется ресурсами мангеймской динамической палитры с эффектными контрастами, нарастаниями и спадами звучности.

Средние разделы частей квартетов нередко становятся местом драматических вспышек, но это временное помрачение никогда не разрушает у Баха общей атмосферы любезности и изящества. В отличие от характерных для «штюрмерской» музыки зон «драматического сдвига», подобная аффектация не является следствием внутренних противоречий. Она проявляет себя в условиях бесконфликтной драматургии и мирного соседства различных образов без крайних эмоциональных взрывов. Впрочем, иногда, как в первой части квартета № 1, такие обострения приобретают весьма пронзительное звучание, демонстрируя способность И. К. Ф. Баха к выражению сильных эмоций. Уже в начальных тактах разработки композитор погружает слушателя в ситуацию горячего спора. В ласково увещевающие фразы внезапно вклиниваются фуриозные мотивы и бурляшие триоли, появляются стреттные напластования секунд, септим и нон и все это – на фоне модной мангеймской динамики с резкими переключениями f и p и нагнетательными crescendi.

Весьма разнообразна жанровая природа квартетных тем. В них непосредственно ощущается связь с домашним музицированием и вкусами любителей. Главная партия сонатного аллегро из квартета № 1 определенно напоминает «Майскую застольную песнь» И. К. Ф. Баха (Trinklied im May из сборника «Musikalische Nebenstunden II»), воспевающую вино, радости жизни и весеннюю природу. Сама песня, выполненная в традициях берлинской песенной школы, своей безыскусностью и простотой близка народным напевам.

В основе многих тем лежит ритм менуэта, связывающий квартет с многочисленными «прикладными» музыкальными жанрами того времени. Проникая практически во все части цикла, он расширяет сферу действия танцевально-жанровой сферы, выводя ее за пределы нормативной танцевальной части.

Тематизм медленных частей восходит к раннеклассическим ариям в сентиментальном духе или к немецким рождественским песням (Weihnachtslieder), – таковы темы квартетов № 1, 4 и 5. Религиозное благоговение не исключает при этом галантного изящества и мирского легкомыслия, что было свойственно всей церковной музыке этой эпохи. От подобных островков философского созерцания тянутся нити к квартету Гайдна ор. 76 № 3 с известными вариациями на гимн «Боже, храни императора Франца».

Примечательна тема Andante квартета № 2, несомненно имеющая хоральное происхождение. В ней без труда обнаруживается близость хоральным обработкам Иоганна Себастьяна Баха, она ощущается и в характере гармонизации, и в скреплении голосов моноритмической фактурой и даже в использовании техники вертикально-подвижного контрапункта.

Пройдя обучение у своего отца, Иоганн Кристоф Фридрих, тем не менее, ни разу не использует фугу. Его образцами были произведения композиторов галантной эпохи с безоговорочным преобладанием гомофонно-гармонического письма, да и само возникновение квартета, как отмечает Л. Кириллина, «может рассматриваться как знак перехода к новому, гомофонно-гармоническому мышлению» [2, 307].

Однако присутствие полифонии, обеспечивающее равноправие голосов, являлось при этом чуть ли не обязательным родовым признаком квартета XVIII века. И. Г. Зульцер во «Всеобщей теории изящных искусств» подробно описал характер сочетания мелодических партий. «Голоса должны быть различными, но при этом создающими единство. Поскольку ни один голос не может господствовать над другими, но при этом не все могут двигаться одновременно в одинаковой мере, они непременно должны сменять друг друга в изложении основных мыслей. <...> К тому же, необходимы имитации, так как большое различие голосов непременно потребовало бы либо слишком простого пения, как в четырехголосном хорале, либо, в противном случае, произвело бы слишком запутанное целое» [4, 754].

Речь, как следует из слов И. Г. Зульцера, идет о старых полифонических принципах, вынужденных функционировать в условиях простейшей гомофонно-гармонической фактуры. Из всех полифонических приемов И. К. Ф. Бах отдает предпочтение мотивной имитации. Краткие мелодические «побеги» активно «пробиваются» на всех ярусах фактуры, обеспечивая всем голосам равное участие в развитии музыкальной мысли. Подобное мотивно-тематическое развитие («durchbrochene Arbeit» – от нем. «durchbrechen» – пробивать, прорывать) создает иллюзию оживленного разговора или доверительного обмена мыслями. Как не вспомнить слова Г. Аберта, уподобившего жанр квартета размышлению, в котором «принимают равное участие “четыре умные персоны”» [1, 158].

Обращает на себя внимание интонационная наполненность и рельефная прорисовка каждого голоса, что выдает принадлежность опуса к так называемым «диалогическим» квартетам (quatuor dialogue). Вместе с тем, виртуозная трактовка партии первой скрипки непосредственно сближает его с «концертной» разновидностью квартетного жанра (quatuor brillant).

Функции голосов в первых двух квартетах распределяются исходя из принципа парного объединения. Первую и, как правило, ведущую пару образуют 1-я и 2-я скрипки. Их соотношение напоминает то «дуэт согласия» с параллельным движением голосов, то концертное состязание. Вторая пара – альт и виолончель – в основном играет роль гармонической опоры. Равноправие голосов обнаруживается лишь во время имитаций, из которых нередко исключается виолончель, сохраняющая значение басовой партии.

В более поздних квартетах (наиболее ощутимо – с № 3) характер соотношения голосов становится более свободным и изобретательным. Наряду со смежным соединением нередко используется «перекрестное» (1-я скрипка и альт; 2-я скрипка и виолончель) или «опоясывающее» (1-я скрипка и виолончель; 2-я скрипка и альт); магистральные имитации охватывают все голоса, при этом инициатором их начала нередко выступает именно виолончель.

Раскрепощение виолончели как самостоятельного мелодического голоса происходит постепенно, от квартета к квартету. В первых из них она чаще всего является мелодическим дублером альта, не рискующим выступать в роли одиночного солиста. Ее оживление происходит в основном к концу фразы, после остановки других голосов, тогда она лишь допевает басовую мелодию, закрепляя тональность движением по развернутому трезвучию, или осуществляя тональную модуляцию с помощью другого несложного оборота. В последних квартетах участие виолончели в звучании целого становится гораздо более разнообразным. Наряду с имитацией, ей поручается остинатная ритмическая пульсация в мангеймском духе, создающая направляющее движение и, наконец, она успешно пробует себя в роли солиста, требуя от исполнителя настоящей виртуозности.

Как и многие раннеклассические образцы, квартеты И. К. Ф. Баха трехчастны. Вариантов построения цикла не так уж много, и это свидетельствует о явной тенденции к его типизации. Первой частью всюду является внутренне контрастное Allegro или Allegretto в сонатной или старосонатной форме, за ним следует созерцательное Andante (Andantino, Larghetto). Завершает цикл менуэт или быстрый простодушно-веселый финал, иногда напоминающий скерцо. При всем сведéнии избранных вариантов построения цикла к ограниченному числу, встречаются и более гибкие версии соотношения частей. К примеру, в квартете № 6 – и вторая, и третья части выдержаны в движении менуэта. Каждая из них представляет разные ракурсы трактовки этого танца, претерпевшего в XVIII веке серьезные метаморфозы.

Струнные квартеты И. К. Ф. Баха родились на пороге классического этапа, ознаменовавшего расцвет квартетного жанра и появление таких вершин как шедевры Гайдна, Моцарта и Бетховена. Не претендуя на равенство с ними, они, тем не менее, заняли достойное место в истории развития квартета, на пути выделения его в самостоятельную жанровую ветвь. Как и многие сочинения «бюккебургского» Баха, они не имеют широкой известности и еще ждут своего исполнительского воскрешения, обещая множество интересных открытий.

Литература:

1. Аберт Г. Моцарт. Ч. II: Кн. 1. – 2-е изд. – М.: Музыка, 1989. – 496 с.

2. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века. Часть 3: Поэтика и стилистика. – М.: Композитор, 2007. – 376 с.

3. Schünemann G. Johann Christoph Friedrich Bach // Bach Jahrbuch 11. – Jg 1914 / Hrsg. v. A. Schering. – Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1915. – S. 45 – 165.

4. Sulzer J. G. Allgemeine Theorie der Schönen Künste. – Bd. 1: A – H. – Leipzig: Weidmann-Buchhandlung, 1793. – Bd.3: K – Q. – 826 S.