*113174*

Педагогические науки/2.Проблемы подготовки специалистов

К.п.н. Кудрицкая Е.В.

Глазовский государственный педагогический институт, Россия

Развитие профессионального мышления будущего учителя музыки

Творческая деятельность является следствием активного развития процессов мышления. В философии, психологии и эстетике образное мышление рассматривается как оперирование образами-представлениями, в музыке – музыкальными образами.

Мышление детализирует процессы слушания и восприятия музыки; оно оперирует представлениями о звуках музыкальной ткани, гармониях, интонациях, которые в свою очередь рождают реальные образы, чувства, эмоции [1].

Логическое мышление в музыкальной деятельности человека затрагивает процессы восприятия, представления, воспроизведения, запоминания и узнавания музыки. Н.А. Римский-Корсаков назвал «чувством музыкальной логики» способность ощущать законы связи аккордов, тональностей, слышать голосоведение и ритм [2].

В основе музыкального мышления лежит синтез художественной эмоции и логического постижения музыкального материала, «музыка есть эмоциональное познание» – гласит один из постулатов Б.М. Теплова [3]. Только проникновение в выразительно-смысловой подтекст интонации, с одной стороны, и осмысление логической организации звуковых структур - с другой, создает в своем синтезе музыкальное мышление в подлинном смысле этого понятия, - отмечает Г.М. Цыпин [4]. Этот вид мышления формируется и развивается, как и всякая способность, в соответствующей деятельности (С.Л. Рубинштейн, Б.М. Теплов). Его специфика - в опоре на жизненный и профессиональный опыт индивидуума, на его «тезаурус». Все это аккумулируется и воплощается в музыкальных образах.

Музыкальное мышление базируется на таких психических процессах, как воображение и ассоциативное мышление. Наиболее значимыми для подготовки учителя-музыканта являются следующие виды ассоциаций: а) локальные межхудожественные ассоциации (простейшая связь языковых элементов разных видов искусств - связь музыкальных и речевых интонаций); б) частично-системные ассоциации (сопоставление элементов в художественных произведениях); в) внутрисистемные ассоциации (отражение более глубоких и существенных пластов разных художественных произведений); г) межсистемные ассоциации (опосредованная связь разных художественных образов) [5].

Очевидно, что степень восприятия насыщенности музыки ассоциациями может быть различной, в зависимости не только от авторского замысла, но прежде всего от культуры воспринимающего ее слушателя или исполнителя. Чем богаче их ассоциативный опыт, тем больше откроют они в музыке ассоциаций самого различного плана, способствующих, прежде всего, пониманию воспринимаемой или исполняемой музыки, проникновению в ее внутренний образный мир.

Б.В. Асафьев утверждал, что развитие мыслительной деятельности в процессе слушания музыки есть основа формирования музыкального опыта, следовательно, музыкальной культуры индивида. Считая музыку прежде всего «искусством интонируемого смысла», он доказывал, что умение ее воспринимать ведет к новому роду обогащения жизненного опыта – к привычке мыслить не только понятиями, но и музыкальными представлениями разной степени сопряжения и разной степени напряжения [6].

Согласно Б.В. Асафьеву, фрагменты музыкальных впечатлений фиксируются и накапливаются в памяти с самых ранних лет. На их основе сознанием усваиваются («на слуху») самостоятельные «тон-ячейки», из которых возникают звуковые представления, все более рельефно оформленные в структурном отношении, предоставляя слуху определенные опорные точки для создающихся впечатлений. Сознание закрепляет несколько ритмических, мелодических или гармонических стержней (чаще всего короткие напевы), – они становятся «своими». Именно «свои» интонационные стержни и становятся в дальнейшем путеводной нитью, позволяющей осуществлять сцепление различных звеньев музыкальной мысли, рождая в итоге целостный музыкальный образ. Таким образом, «устремленность к художественной целостности становится ведущим фактором художественного мышления» [7].

По утверждению Ю.Н. Тюлина, только соответствие слушаемой музыки привычным общим представлениям дает ключ к ее пониманию. Здесь вступает в силу психологический закон «апперцепции», наложения впечатлений на нечто знакомое, приобретенное предварительным опытом, своего рода закон психологического резонирования [8]. Как и Ю.Н. Тюлин, большое значение «эмоционально-ассоциативным связям формально-конструктивных элементов» в музыкальном произведении придает В.Дж. Конен. Музыка композитора, по ее мнению, «живет только потому, что ее «технические» элементы таят в себе возможности эмоционального и идейно-ассоциативного воздействия» [9].

Рядом со звучанием всегда присутствует зрительный образ, реальное движение, событие и т.п., которые позволяют воспринимать музыку как часть зрелищно-образной картины мира. «Как показывает практика, – отмечает А.П. Шаховской, – без всякого труда и сложностей зрительные ассоциации возникают во время прослушивания или исполнения вокальных произведений». Он объясняет это «вписанностью» зрительных образов в словесный текст: по сути, через вокальную музыку (= музыку со словом) обнаруживается наиболее простой путь от музыкального звучания к изобразительным образам. Но важно помнить, – продолжает А.П. Шаховской, – что в процессе обучения музыканта не должна даваться установка на изобразительное, «живописное» слышание музыки, ибо это воспитывает не слушателя, а, условно говоря, «зрителя». Даже рисуя образы природы, композитор стремится не только и не столько изобразить что-либо, а прежде всего выразить ощущение человека, воспринимающего внешний мир. То есть здесь на первый план выступает представление о музыке как искусстве, имеющем «выразительную», а не «изобразительную» сущность [10]. Эта выразительная сущность проявляется в том, что характер музыки, ее настроение, ее эмоционально-смысловое содержание могут рождать в слушателе определенные ассоциации, мысли, воспоминания, иногда зрительные образы. Такой акцент на психологическом содержании музыки благотворно сказывается на развитии культуры музыкального восприятия.

Большое значение в профессиональной подготовке будущих учителей музыки имеет теория интонирования Б.В. Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. Вслед за А.Н. Серовым Б.В. Асафьев утверждает ведущее значение вокального начала в музыке. «Немыслимо представить себе музыку без дыхания. Ни одно произведение нельзя исполнить, не внося в него дыхания. Дыхание обусловливает ту или иную степень песенной напряженности... Вот эта степень песенного напряжения, или... энергия песенности и есть мелос. В противовес тому, что мыслится и высказывается в слове (логос), мелос выступает как то, что мыслится (то есть и чувствуется, и постигается), но высказывается в интонации, то есть поется со словом и без слова» [11]. Асафьев утверждает вокальный генезис интервалики, считая, что лишь а posteriori она была закреплена в инструментализме, хотя последний и привнес в нее свои особенности.

Все вышесказанное свидетельствует о том, что для полноценного понимания и освоения музыкального произведения будущим учителям музыки, студентам-музыкантам педвуза необходимо развивать свое мышление – логическое и образное, музыкальное и ассоциативное, на основе формирования и накопления музыкального опыта, а также «интонационного словаря», или музыкального тезауруса.

Литература:

1. Петрушин В.И. Музыкальная психология. Учебное пособие для студ. и преподавателей. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. - С. 199.

2. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М.-Л.: АПН РСФСР, 1947. – С. 60.

3. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М.-Л.: АПН РСФСР, 1947.

4. Цыпин Г.М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. - М.: Сов. композитор, 1988. - С. 137.

5. Рапацкая Л.А. Основы общехудожественной подготовки учителя музыки. Учебное пособие по курсу «История русской музыки». - М., 1996, МГОПУ. - С. 66-67.

6. Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании, 2-е изд. - М.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1973. – С. 129.

7. Асафьев Б.В. Слух Глинки. // Асафьев Б.В. Избр. труды, Т.1.- М.,1952. - С. 313-318.

8. Тюлин Ю.Н. О программности произведений Шопена, 2-е изд. - М., 1968. - С.65.

9. Конен В.Дж. Театр и симфония, 2-е изд. - М., 1975. - С.28-32.

10. Шаховской А.П. Ассоциации в системе музыкально-образного мышления // Исследование проблем творчества: Сб. статей. - Глазов: ГГПИ, 2000. - С. 18-20.

11. Асафьев Б.В. Симфонические этюды, 2-е изд. - Л., 1970. - С.83.