*113033*

Филологические науки / 6. Актуальные проблемы перевода

К.ф.н. А.С. Дубинская, магистр польской филологии Б. Цурыло

ВУНЦ СВ «ОА ВС РФ» (филиал, г. Омск) (Россия), Ягеллонский университет (Польша)

Поэтический мир И.Ф. Анненского глазами польских поэтов XX века: к вопросу о культурном диалоге

Являясь одним из эстетических составляющих человеческой жизни, поэтическая культура содержит в себе более или менее выраженное национальное своеобразие. В связи с этим на протяжении многих веков лингвисты и литературоведы сталкиваются с проблемой художественного, поэтического в данном случае, перевода. Для неподготовленного читателя это может быть не столь ощутимо, чего нельзя сказать о специалисте. Искажение поэтического текста при его переводе на другой язык оказывается неизбежным, т.к. он подвержен двойному преобразованию: авторское произведение посредством восприятия и обработки читателем-переводчиком доходит до сознания другого читателя, который уже по-своему трактует написанное. Как отмечает А.Ю. Кузнецов, «стихотворение играет роль зеркала, в котором поэт, по мере его сознания, усматривает все новые черты собственного переживания. Окончательный же текст произведения представляет собой фиксацию этого глубинного процесса, его материальный след» [1, c. 280]. Что касается поэтического перевода, то стихотворение становится призмой нескольких «зеркал», каждое из которых обладает индивидуальными свойствами, отражая языковые картины мира хотя бы двух народов-реципиентов.

Фигура И.Ф. Анненского (филолога, критика, поэта и переводчика) имеет большое значение для круга русских литературоведов. Но далеко не каждый неподготовленный читатель России может с уверенностью заявить, что он знаком с его поэтическим наследием. Естественно, имя Анненского-поэта почти ничего не скажет польскому читателю. Тем не менее, нам удалось найти несколько стихотворений Анненского, переведенных на польский язык. Эти художественные переводы выполнены вовсе не случайными людьми, а польскими поэтами, что дает нам возможность всерьез заняться сравнительным анализом оригинальных и вторичных текстов. Переводные тексты мы называем в данном случае вторичными, потому что стихотворение, подвергающееся поэтическому переводу, претерпевает как бы двойное преобразование. Оригинал стихотворения, отражаясь в сознании читателя-переводчика, приобретает материальную форму нового, несколько видоизмененного текста и уже таким доходит до сознания читателя другой языковой и культурной среды. Важным в процессе перевода оказывается «соглашение трех единств: объективного содержания произведения и его двух конкретизаций – в сознании читателя оригинала и в сознании читателя перевода» [2, c. 59]. Именно в достижении этого соглашения и заключается основная сложность художественного перевода. Стоит отметить, что принадлежность одной (славянской) группе русского и польского языков, с одной стороны, упрощает задачу переводчика, с другой – может способствовать искажению смысла, т.к. общий план выражения не всегда соответствует общему плану содержания. Об этом явлении подробнее будет сказано ниже.

Одно из хрестоматийных стихотворений Анненского «Смычок и струны» перевел на родной язык польский поэт и переводчик Jerzy Litwiniuk (р. 1923). Помимо указанного стихотворения Ежи Литвинюк переводил на польский язык произведения других русских авторов XX века: В. Аксенова, И. Эренбурга, Л. Гумилева, В. Маяковского, В. Распутина и др. В настоящее время поэт и переводчик живет в Варшаве. Его переводческая деятельность не ограничилась русскими текстами, и Ежи Литвинюк донес до польского читателя некоторые произведения финских, украинских, белорусских, латышских, эстонских и французских авторов.

Возможно, таким увлечением мировой литературой и объясняется выбор для перевода стихотворения «Смычок и струны». К. Верхейл обращает внимание на связь этого текста с литературными предшественниками: «Крейцеровой сонатой» Л. Толстого и балладой Ш. Кро «Смычок», посвященной Вагнеру. Как отмечает Т.А. Казакова, «между исходным художественным произведением и художественным переводом этого произведения переводчик устанавливает неустойчивое и, по всей видимости, относительное равновесие на основе своего личного языкового и культурного опыта, индивидуального видения мира и в меру своего творческого потенциала» [3, c. 22]. Культурный опыт Ежи Литвинюка довольно богат. Сам он иронизирует: «Niestety jestem z rocznika 1923 – to duża odległość. Przeżyłem swego Majakowskiego i Brechta, a także Jesienina, Bagrickiego i Simonowa. Okudżawę i Brodskiego» [4] (К сожалению, я родился в 1923 году – это большой срок. Пережил своего Маяковского и Брехта, а также Есенина, Багрицкого и Симонова. Окуджаву и Бродского). Посмотрим, что удалось сделать переводчику со стихотворением Анненского.

Упомянутый выше К. Верхейл называет «Смычок и струны» трагедией в лирической форме, где «анонимный «человек» играет на заднем плане роль судьбы, ее устроителя, а на переднем плане сюжета (или «мифа») выступают одни вещи, которые по-своему повторяют человеческую драму» [5, c. 211]. Вещи эти – смычок и скрипка – оказываются соединенными, причем соединение это роковое. Возможно, это мучительное «взаимодействие» поэта и музы, порождающее произведения искусства (поэзию и музыку), «слияние» двух любящих сердец, преодолевших все горести разлуки… Интересно, что в польском варианте этого стихотворения («Smyczek i struny» [6]) место скрипки занимает струна: «struna się tuliła doń» и «odpowiedziała struna» вместо «струны ластились к нему» и «скрипка отвечала». Струны в русском тексте позиционируются как метонимия, обозначающая скрипку, чего нельзя сказать о струне из перевода. Дело в том, что в польском языке слово «скрипка» («skrzypce») имеет форму только множественного числа и было бы странно отождествлять ее с образом возлюбленной. Поэтому такая замена лексем становится вполне закономерной. Слово «skrzypce» все-таки используется в стихотворении, но впервые мы его встречаем лишь в пятой, предпоследней, строфе. Так и в завершающем четверостишии: вместо русских «струн» поет польская «скрипка» – и это можно считать находкой Литвинюка, потому что здесь уже важно не олицетворение, а оставшийся после страдания звук – акустический феномен.

Если сопоставить первые строки стихотворений, то различия обнаруживаются сразу: «Какой тяжелый, темный бред» – «Jakiż to mrok na oczy padł». Мотив бреда является сквозным в лирике Анненского, но Литвинюк ставит на его место «mrok» («сумерки»), что делает данную строку пейзажной. Сема тяжести в каком-то смысле актуализирована в слове «padł» («падал»), но темнота, опускающаяся на глаза («oczy»), свидетельствует только о зрительном восприятии наступающей ночи. В оригинале пейзажность сопоставима с психологическим состоянием. Но далее мы читаем: «Mgła w górze księżycowo mroźna». Если у Анненского «выси мутно-лунны», то у Литвинюка появляется дополнительное изображение холода («mroźna»). Этот чувственный аспект восполняет смысловую недостаточность первой строки.

Следующее расхождение смыслов встречается уже во второй строфе. С одной стороны, «два лика» и «dwa oblicza» – абсолютно идентичные образы, с другой – лики кто-то «зажег», «oblicza» испытывают на себе несколько другое действие – «blask... wsączył», что означает «пропитывание» блеском. Если русский глагол «зажечь» относится к нейтральной лексике, то польское выражение «blask wsączył» встречается только в поэтической речи и придает ей большую выразительность и эмоциональность. Анненский характеризует «лики» как «унылые», чего нет у Литвинюка, а значит, настроения лирических героев в текстах отличаются. Стоит обратить внимание и на временной фон рассматриваемой строфы. Русское «вдруг» соответствует польскому «nagle» и воспринимается как удар судьбы. Но Литвинюк добавляет к этому «jeszcze raz», что говорит о действии повторяющемся и готовности лирических субъектов к такому удару. Следовательно, внезапность заменена продолжительностью.

Отсюда вытекают строки об отношениях между скрипкой/струной и смычком, которые тоже разнятся. Совпадает лишь одно – отношения эти имплицированы в изображении звуков. В стихотворении Анненского ощущается постепенное нарастание звука, которое усиливается посредством использования ассонанса и аллитерации:

«О, как давно! Сквозь эту тьму

Скажи одно, ты та ли, та ли?»

И струны ластились к нему,

Звеня, но, ластясь, трепетали.

Тихий призыв «скажи» постепенно перерастает в эмоциональные «звеня» и «трепетали». В польском же тексте звуковая картина другая:

«Jak dawno już! Z ciemności dzwoń,

Gdy cię zapytam: Tyżeś? Tyżeś?»

A struna się tuliła doń,

Lecz drżała, płacząc coraz ciszej.

Как видим, призыв оказывается более громким не только благодаря семантике, но и форме повелительного наклонения («звони»), но к концу строфы звук явно ослабевает и становится «все тише». Это существенно меняет музыкальный рисунок стихотворения.

Далее в русском стихотворении как ключевое читается (и слышится) слово «довольно», воспринимающееся как мольба о пощаде, о прекращении музыки, порожденной страданием. Но остается боль, причем боль звучащая и утихающая, как эхо, замирающее где-то вдали:

И скрипка отвечала да,

Но сердцу скрипки было больно.

Литвинюк в свою очередь прерывает музыку внезапно, притом выражено это не только на смысловом («ból niemy» – «немая боль»), но и на пунктуационно-синтаксическом уровнях (оформленность прямой речи, восклицательный знак после слова «да»):

Odpowiedziała struna: «Tak!»

Lecz serce ból przenikał niemy.

Финал стихотворения в переводном варианте оказывается почти не измененным по форме, но интересно разное вписывание в текст образа солнца.

Но человек не погасил До утра свеч… И струны пели… Лишь солнце их нашло без сил На черном бархате постели.

Ale nie zgasił człowiek świec, Śpiewały skrzypce... Aż o świcie Słońce im wreszcie dało lec Bez sił na czarnym aksamicie.

Если в оригинальном тексте солнце выступает в роли стороннего наблюдателя, который бездейственно и безэмоционально смотрит на происходящее, оставляя все переживания реципиенту, то в переводе солнце становится полноправным участником событий, порождающим своим «разрешением», может быть, еще большие переживания.

В общем же, сохраняя стихотворный размер и используя те же слова-звезды, переводчику удалось передать суть творчества Анненского, выраженную в «Смычке и струнах». Конечно, кое-где ослаблено эстетическое воздействие на читателя (например, игнорирование звукописи), но есть и усиление эмоциональности (например, в начале стихотворения), что приближает в целом перевод к оригиналу.

В марте 2009 г. Ежи Литвинюк признался: «Mój katalog zainteresowań poezją rosyjską, zwłaszcza epoką “srebrnego wieku”, dawno uległ zamknięciu...» [5] (Мой «каталог» увлеченности русской поэзией, особенно эпохой «серебряного века», давным-давно закрыт…). Об этом остается только сожалеть, но «Smyczek i struny» – не единственное стихотворение Анненского, существующее на польском языке. Вероятно, на кратковременную заинтересованность Литвинюка творчеством Анненского повлияла польская антология «Dwa wieki poezji rosyjskiej» [8], где опубликованы еще три стихотворения Анненского в переводе таких польских поэтов, как Czesław Jastrzębiec-Kozłowski и Julian Tuwim.

О Чеславе Ястшембце-Козловском (1894-1956) известно немного. Будучи философом и поэтом, он увлекался мировой литературой и переводил Байрона, Бодлера и др. Из русского фольклора и литературы перевел на польский язык былину о Добрыне Никитиче, «Вишневый сад» Чехова, «Записки из мертвого дома» и «Преступление и наказание» Достоевского. Что касается лирики Анненского, то Ястшембец-Козловский донес до польского читателя стихотворения «Минута» и «Зимний романс».

Форма и смысл переводного стихотворения «Минута» в целом совпадают с оригиналом, но есть детали, которые делают польский текст новым текстом. Первая строка подлинника («Узорные тени так зыбки…») открывает тонкий лирический мир поэта. В переводе же «зыбкие тени» звучат как «zwiewnie osnowy» («зыбкие основания»), а это словосочетание вполне может быть оксюмороном, потому что в слове «основание» содержится сема устойчивости, нерушимости. Включение подобного слова в русский поэтический текст было бы странным, тогда как в польскую лирику оно органично вписывается, хотя и относится к нейтральной лексике. Далее переводчик пренебрегает установкой на диалогизм, очевидной в русском стихотворении.

Не надо ни слов, ни улыбки: Останься такой, как была…

Nie trzeba uśmiechu ni mowy, Bym z tobą, tą dawną, znów był.

Мягкая, лирическая просьба остаться прежней заменена формой условного наклонения («я был бы с тобой»), которая указывает на монологизм данных строк, придавая им некую повествовательность.

В следующей строфе обоих текстов усматривается импрессионистическая поэтика.

Останься неясной, тоскливой, Осеннего утра бледней Под этой поникшею ивой, На сетчатом фоне теней…

Pozostań niejasną, tęskliwą I bledszą niż jesień we mgle – Ponad tą chylącą się iwą, Na cieniów mieniącym się tle...

И поэт, и переводчик, как художники, улавливают и запечатлевают картинку-мгновение, но в польском тексте наблюдается усиление неясности, увеличение размытости контуров использованием лирического образа «осени в тумане». С другой стороны, в переводном варианте мы не находим параллелизма «женщина/ива», столь явного в стихотворении Анненского. Происходит так потому, что слово «поникший» в русском языке может иметь переносное значение и характеризовать состояние человеческой души. Польское слово «chylący się» («приклонившийся») выражает лишь физическую характеристику и относится здесь только к изображению дерева. Зато использование предлога «по-над» вместо «под» компенсирует упущение этой важной детали. Возникают своего рода противоположные пространственные отношения стихотворений. Если в русском тексте предлог «под» указывает на место под деревом, то польский предлог «по-над» создает ассоциацию с превозношением предмета обожания.

Третьи четверостишия несколько отличаются друг от друга по плану выражения, тогда как по плану содержания очень близки. Такое явление закономерно для переводного текста, т.к. смысл «нового» стихотворения «всегда зависит частично и от воспринимающего <переводчика>, который (не важно – сознательно или подсознательно) решает, какой из элементов произведения принять за основу смыслового объединения и какое направление дать взаимным отношениям всех элементов» [9, c. 210]. Так, изменившаяся от порыва ветра картинка в представлении поэта и переводчика рисуется разными лексическими единицами.

Минута – и ветер, метнувшись, В узорах развеет листы…

Minuta – i wiatr już inaczej Słoneczne na liść rzuci skry...

Если Анненский сообщает только о том, что действие ветром уже совершено, оставив процесс домысливания результата за читателем, то Ястшембец-Козловский рисует итог – кадр, запечатленный в его собственном сознании. В русском тексте метафорой оказывается целая строка, характеризующая ветер, то в польском метафора – одно слово, но не менее яркое (искры – световые блики, образованные «метнувшимся» ветром).

Завершаются оба стихотворения кольцевой композицией, но и этот поэтический прием использован по-разному.

Побудь же без слов, без улыбки, Побудь точно призрак, пока Узорные тени так зыбки И белая пыль так чутка…

Nie trzeba uśmiechu ni mowy, Bądź cieniem, co chwilę się śnił – Dopóki wzorzyste osnowy I póki tak czujny jest pył...

Изменив «не надо» на «побудь же», Анненский сместил смысловую нагрузку строки в сторону импрессионизма, остановил изображение, как будто произнеся заклинание. В польском же варианте эта строка осталась прежней, создав своеобразную композиционную рамку и произведя тот же эффект остановки кадра, но с небольшим искажением эмоционального фона. Образность оригинального текста переводчик не смог воспроизвести в точности, поставив на место первоначальных «теней» «основания», а на место явившегося «призрака» – «тень», вероятно, со значением призрачности, существенным для лирики Анненского. Также надо отдать должное польскому поэту в том, что ему удалось сохранить свойственное Анненскому перенесение человеческих переживаний на предмет-вещь («пыль так чутка» – «tak czujny jest pył»), ведь «переводчик… должен передать в своем переводе и некоторые особенности менталитета автора текста» [10, c. 47].

В отличие от «Минуты» стихотворение «Romans zimowy» («Зимний романс») на сенсорно-семантическом уровне вряд ли может быть рассмотрено как эквивалент оригинала. С самого начала читаются разные смысловые установки, выраженные пунктуационно и грамматически.

Застыла тревожная ртуть, И ветер ночами несносен... Но, если ты слышал, забудь Скрипенье надломанных сосен!

Trwożliwa zastygła już rtęć, Po nocach nieznośnie wiatr skomli; Skrzyp sosen wśród ciosów i cięć Jeżeli usłyszysz – zapomnij!

Первые две строки русского текста как будто погружают читателя в состояние гипноза, настраивают на обостренное восприятие визуальных и акустических образов. Закономерным становится отнесение данного стихотворения к медитативной лирике. Укрепляет такую позицию и обращение «если ты слышал, забудь...», адресованное некому объекту, который может совпадать и с внутренним голосом, вторым «я». Показательно здесь употребление глагола «слышать» в форме прошедшего времени: лирический герой уже точно слышал «скрипенье надломанных сосен», поэтому и говорит о нем. Выстраивание польского текста говорит лишь о лирической пейзажности, характеризующейся большей детальностью и точностью воспроизведения звуковой картины: возникает некий шумовой эффект, созданный употреблением в одной строке слов «скрип», «удары» и «треск». Подобного нагнетания звуков в лирике Анненского – автора книги «Тихие песни» – быть не может. Важно также значение глагола «skomlić» – «скулить», придающее новому тексту дополнительную экспрессию, отсутствующую в оригинале. Замена словоформы «слышал» на «usłyszysz» (будущее время) делает предполагаемого объекта и лирического героя самостоятельными, причем неравнозначными, персонажами.

Во второй строфе мы встречаем образы из стихотворения Анненского, но в несколько ином контексте.

На черное глядя стекло, Один, за свечою угрюмой, Не думай о том, что прошло; Совсем, если можешь, не думай!

Wpatrzony w czerń szyby, co lśni, Przy świecy ponurej, sam, niemyśl... Myśl odwróć od zmarlych już dni, A jeślibyś mógł – zgoła nie myśl!

Черное стекло, свеча, одиночество, прошлое — все это есть в обоих стихотворениях, но у Ястшембца-Козловского стекло «блестит», а прошлое выражено метафорой «умершие дни», что создает настроение, не похожее на вызванное исходным текстом. Упоминание «умерших дней» может вызвать ассоциацию с «Записками из мертвого дома» Достоевского, которые в свое время перевел на польский язык тот же Ястшембец-Козловский. Анненский же своим стихотворением к Достоевскому не апеллирует вовсе.

Начало третьего (последнего) переводного четверостишия не совпадает с первоначальным ни по образности, ни по душевному состоянию лирического героя, тогда как завершены оба текста, на первый взгляд, одинаково.

Зима ведь не сдастся: тверда! Смириться бы, что ли... Пора же! Иль лира часов и тогда Над нами качалась не та же?..

Ukorzyć się?... Chyba że tak! Ach, zimy warowna jest brama! I czy nie wahała się w mgłach Dni lira nad nami ta sama?

В изображении зимы заключено-заморожено неумолимое прошлое. Но если Анненский видит это в твердости («тверда»), то Ястшембец-Козловский эту твердость усиливает, закрывая зиму-прошлое воротами («zimy warowna jest brama»). С другой стороны, в русском тексте слышится призыв к смирению, который в польском варианте звучит как-то неуверенно, о чем свидетельствует слово «chyba» («вероятно»), содержащее сему сомнения. Далее встречаем лишь единственную лексическую подмену: «часы» – «дни». Но оба слова являются временными обозначениями, которые должны сохранить смысл строк без малейшего искажения. Тем не менее, обратим внимание на расположение частицы «не». У Анненского, примыкая к местоимению «та», она характеризует существительное «лира»: время всегда существовало, превращая жизнь в конечную субстанцию. В польском же тексте эта же частица стоит при глаголе («nie wahała się» – «не качалась»), а это уже характеризует не саму быстротечность времени, а ее восприятие человеком, видимо, в разные жизненные периоды.

И снова изображение времени... Только в первом случае на это указывало название стихотворения «Минута», а во втором – содержание «Зимнего романса». Выбор именно этих стихотворений Анненского для перевода можно объяснить тем, что Ястшембец-Козловский в первую очередь был философом, а время – философская категория, не дающая покоя представителям разных поколений. Но если первый текст максимально приближен к оригиналу, то второй скорее сводится к личным размышлениям и чувствам переводчика.

Не менее интересной представляется и категория пространства, на основе которой строится стихотворение «Петербург». Юлиан Тувим (1894-1953), создатель польского варианта этого произведения, в особом представлении не нуждается, т.к. русский читатель так или иначе знаком с его творческим наследием, хотя бы с детскими стихотворениями. Мировая литература (и русская в частности) оказала влияние на творчество Тувима: «его наставниками стали… из русских – Пушкин, Блок, позднее – Маяковский. Из прозы на Тувима особое впечатление произвели петербургские повести Гоголя» [11]. Именно Тувим стал автором польской инсценировки «Шинели», где в роли «маленького человека» показан обычный поляк, который нашел своего сочувствующего зрителя. Среди переводов с русского языка стоит отметить «Медного всадника» Пушкина, «Горе от ума» Грибоедова, «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, а также стихотворения Бальмонта, Брюсова, Блока… Такое увлечение Россией (и довольно часто Петербургом) объясняет обращение Тувима к стихотворению Анненского «Петербург».

Безусловно, это произведение является одним из самых известных творений Анненского и включено в хрестоматии. Но в то же время оно вобрало в себя очень много тонкостей, понятных лишь русскому читателю, что усложняет процесс перевода, т.к. носителю другого языка – представителю другой культуры – может не хватить перцепционной базы. В данном же случае Тувим полностью сохраняет форму и ритмику оригинального текста, ведь «полноценность перевода состоит в передаче специфического для подлинника соотношения содержания и формы путем воспроизведения особенностей последней (если это возможно по языковым условиям) или создания функциональных соответствий этим особенностям» [12, c. 151]. Содержание в общем тоже воспроизведено, но восприятие подавляющим большинством польских читателей несколько отличается от русского.

В стихотворении Анненского «город с самого начала представлен как некое неопределенно-бесформенное пространство – миражное, зыбкое, из пара и снега. При этом оно само может лишать личности, точнее, делать из людей что-то такое же неопределенно-бесформенное и безличное…» [13]. Важно, что это обезличивание читается в обоих текстах.

Желтый пар петербургской зимы, Желтый снег, облипающий плиты... Я не знаю, где вы и где мы, Только знаю, что крепко мы слиты.

Żółta paro petersburskiej zimy! Żółty śniegu na kupach kamieni! Gdzie my tu, gdzie wy? nic nie wiemy, Wiemy tylko, żeśmy mocno spojeni.

Но обезличивание это не одинаково. В исходном тексте лирический герой как будто берет всю ответственность за оценку петербургской ситуации на себя («я не знаю»). В переводном стихотворении этот же глагол употребляется в форме множественного числа – и взгляд на город приобретает некую обобщенность. Зато есть и противоположный момент: у Анненского «вы» и «мы» находятся всюду, тогда как Тувим фокусирует эти неопределенные объекты в одной точке пространства – «здесь», словно собирая городские реалии вместе. Но перед этим мы видели «плиты», аккуратные, упорядоченные, припорошенные снегом. Тувим ставит, скорее даже бросает, на их место «камни», «кучи камней», утверждая тем самым концепт разрушенности, руинности Петербурга. Нагнетают обстановку восклицательные и вопросительный знаки, сменившие спокойную и размеренную интонацию оригинала.

Вторая строфа, попадая в разные культурные контексты, вызывает разные ассоциации у представителей России и Польши.

Сочинил ли нас царский указ? Потопить ли нас шведы забыли? Вместо сказки в прошедшем у нас Только камни да страшные были.

Czy to Szwed nas utopić nie zdążył, Czy stworzyły nas carskie ukazy, Nas – nie klechda z przeszłością wiąże, Lecz podania straszliwe i głazy.

Русский читатель, вдумываясь в эти строки, вспоминает указ Петра I о возведении новой столицы, победу народа над стихией войны и смотрит на историю с позиции автора, который вместо желаемой «сказки» видит лишь тяжелые исторические события, материализованные в «камнях». У поляков строка «Czy to Szwed nas utopić nie zdążył» ассоциируется со Шведским потопом – и тогда Петербург становится уже не конкретным местом, а своеобразной метонимией, отсылающей к неблагополучной судьбе любого похожего города. Русский текст еще призывает к традиционному ожиданию «сказки» и последующему разочарованию, польский же текст лишен параллели «жизнь-сказка», будучи сосредоточенным только на реальности.

Следующее четверостишие Анненский начинает с повтора слов «только камни». Такая анафора усиливает трагизм – и утяжеленный «камень» перемещается из городского пространства в душу воспринимающего и сопереживающего. Тувим начинает соответствующую строфу с образа буро-желтой Невы, вытекающей в оригинале лишь следующей строкой. «Камни» же замещают «złomy granitu» («гранитный лом»), отождествляющиеся с бессмысленностью и ненужностью строительства города, где происходят ужасы, воспринимаемые носителями любого языка одинаково – с сожалением и страхом. Еще большим кошмаром представляется сцена казни, конкретизированная в переводном стихотворении. Если Анненский показывает, как будто издалека, «пустыни немых площадей, / Где казнили людей до рассвета», то Тувим усугубляет обстановку ежедневностью происходящего («co dzień») и более детальным вырисовыванием человеческих смертей, парафрастически очерчивая гильотину («Ludziom głowy ścinano do świtu»).

Далее Тувим добавляет в исходный текст ноту оптимизма.

А что было у нас на земле, Чем вознесся орел наш двуглавый, В темных лаврах гигант на скале, - Завтра станет ребячьей забавой.

A co było na ziemi ku chwale, Czym nasz orzeł dwugłowy rósł w slawę: Kolos w ciemnych wawrzynach na skale Będzie jutro malcom na zabawę.

В русском стихотворении прошлое обобщено, а в польском – упомянута лишь его положительная сторона («ku chwale»). Но окружение «гиганта на скале» довольно интересно. Анненский делает памятник в будущем детской игрушкой, намекая на его ненужность взрослым. В польском языке слово «malec» может обозначать как невинного ребенка, так и молодежь сознательного возраста (а это уже страшнее). Вероятно, не случайно Тувим выбирает такую двусмысленность, подчеркивая тем самым негативное отношение к российскому императору. Кстати, далеко не каждый поляк знает о существовании в Петербурге «медного всадника» – памятника Петру, поэтому «гигант» может быть обыкновенной метафоризацией величия власти.

Следующую строфу Тувим наполняет яркими образами-символами, которые, к сожалению, польский реципиент (не историк, конечно) не сможет расшифровать, не прибегая к чтению дополнительной литературы.

Уж на что был он грозен и смел, Да скакун его бешеный выдал, Царь змеи раздавить не сумел, И прижатая стала наш идол.

Już i groźny był niby, i wielki, A koń zdradził przez furię szatańską: Car nie zmiażdżył furii-kusicielki, Nadeptaną zaś – czcimy pogańsko.

«Бешеный скакун» становится исполненным «дьявольской ярости», но это понятно только для тех, кто представляет себе вид памятника со вздыбленным конем. Замена же присутствующей на памятнике змеи абстрагированным понятием «furia-kusicielka» («ярость-соблазнительница») – находка интересная, но вводящая не знакомого с реальным Петербургом читателя в заблуждение, т.к. должная картинка в его сознании не вырисовывается. В таком случае царь представляется языческим божеством, значение которого давно утрачено, а преклонение осталось на каком-то рефлекторном уровне.

В предпоследнем четверостишии «Петербурга» Анненского наиболее явно, на наш взгляд, слышится «особенный, свойственный только этому поэту тон» [14], передать который пытается Тувим.

Ни кремлей, ни чудес, ни святынь, Ни миражей, ни слез, ни улыбки... Только камни из мерзлых пустынь Да сознанье проклятой ошибки.

Bez radości, bez łez, bez świątyni, Bez uśmiechu, bez złudy poczęty! Tylko głazy ze zmarzłej pustyni I świadomość omyłki przeklętej!

И здесь требуется уточнение. Родственные слова «святыня» и «świątynia» имеют все-таки почти один план выражения, но разные планы содержания, чего, вероятно, не учел переводчик. В русском языке это отвлеченное существительное, обозначающее реалии, требующие особого, высокого отношения к себе, в польском же языке – это архитектурное сооружение, храм.

Завершаются стихотворения практически одинаково.

Даже в мае, когда разлиты Белой ночи над волнами тени, Там не чары весенней мечты, Там отрава бесплодных хотений.

Nawet wtedy, gdy w mgle nad falami Cienie drżą białych nocy majowych, To nie czara z wiosennymi snami, To trucizna zamierzeń jałowych.

Единственное существенное отличие – слово «бесплодный» переведено как «jałowy», что не позволяет передать значимую в данном случае омофонию (бесплодный / бесплотный), соотносящую бесформенность города с бессмысленностью замысла по его созданию.

Подводя итог всему сказанному, отметим, что Литвинюк, Ястшембец-Козловский и Тувим – не только переводчики, но и поэты, так или иначе вносящие в исходные тексты элементы собственной поэтики. Такое явление объясняется тем, что «перевод – это попытка нового воплощения оригинала, его новой трактовки. Этот аспект и сводят обычно к характеристике перевода как «экспериментального» текста или жанра» [15, c. 370]. Тем не менее, польским «экспериментаторам» удалось передать эстетический код творчества Анненского, уловить его неповторимую интонацию и донести до своего читателя утонченные декадентские настроения.

Литература:

1. Кузнецов А. Ю. Лирическое стихотворение и его перевод (от теории к практике сопоставительного лингвопоэтического исследования) // Солодуб Ю.П. Теория и практика художественного перевода. – М., 2005. – С. 278-295.

2. Левый И. Искусство перевода. – М., 1974. – 400 с.

3. Казакова Т.А. Художественный перевод. Теория и практика. – СПб., 2006. – 544 с.

4. Из письма Е. Литвинюка А.С. Дубинской. – Варшава, март 2009.

5. Верхейл К. Трагизм в лирике Анненского // Звезда. – 1995. – №9. – С. 208-216.

6. Litwiniuk J. Smyczek i struny // http://milosc.info/wiersze/Innokientij-Annienski/

7. Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. Б-ка поэта. Большая серия. – Л., 1990. – 640 с.

8. Dwa wieki poezji rosyjskiej. – Warszawa, 1954. – 817 s.

9. Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. – М., 1994. – С. 198-244.

10. Бельдиян В.М. Введение в переводоведение. – Омск, 2009. – 138 с.

11. Безелянский Ю. Игрок словами Юлиан Тувим // Мигдаль Times. – 2009. –№78-79 // http://english.migdal.ru/times/78/6972/

12. Федоров А.В. Основы общей теории перевода. – М., 1968.

13. Савельева Г. Т. "Петербургский миф" Иннокентия Анненского // http://annensky.lib.ru/notes/savelyeva.htm

14. Головин Е. Иннокентий Анненский и сиреневая мгла // Завтра. – 2006. – №13.

15. Попович А.А. Проблемы художественного перевода // Казакова Т.А. Художественный перевод. Теория и практика. – СПб., 2006. – С. 375-389.