*110986*

К. филол.н. Осипова О.И.

Северо-Восточного федеральный университет, Россия, Республика Саха (Якутия)

«Жало смерти» Ф. Сологуба как жанрово-циклическое единство

В основе цикла как жанрового образования в качестве ядерного компонента, инспирированного авторской установкой, лежит не организация эпического «линейного» текста, построенного на логике развертывания причинно-следственных связей, а создание целостного текста, который, несмотря на фрагментарность, максимально полно и многосторонне раскроет авторскую концепцию действительности. В данной статье мы ставим перед собой задачу рассмотреть межтекстовые связи рассказов «Жала смерти», что позволило бы говорить об этом сборнике как о циклическом единстве.

В программной статье «Искусство наших дней» Сологуб отмечет: «В каждом земном, грубом упоении таинственно явление красоты и восторг» [1], подразумевая за этим, по мнению Н.В. Барковской, некую «мистическую иронию», которая проявляется в принятии мира в преображенном таинственном виде, где за обыденностью будет стоять «вечный мир свободы»[2]. Герои цикла «Жало смерти» ищут «вечный мир свободы», выбирают смерть. Но очевидный трагизм ситуации снимает та самая «мистическая ирония», проявляющаяся в повествовательной структуре.

Принцип организации повествования является скрепой между рассказами цикла. Перед нами экзегетический нарратив, повествователь проникает во внутреннее состояние всех персонажей, характеризуя их мысли, ощущения, переживания.

Средством психологической характеристики персонажа становятся разные формы внутренней речи. Но отметим, что чаще всего это сознание ребенка, поэтому при необходимости рассказать о сложном переломе в душе героя автор уходит от несобственно-прямой речи переходит на повествование от третьего лица, сохраняя, тем не менее, некую «зыбкость» описания, что выражается в неточной характеристике душевных порывов героя, в постоянном подчеркивании смутности, неустойчивости и неясности происходящего в его внутреннем мире. В повествовании практически не представлены формы рефлексии, саморефлексии. Если в центре рассказа герой-взрослый, то сознания всё равно практически нет. Старик в рассказе «Обруч» инфантилен: мечта, овладевшая им, «неподвижная», «неясные, медленные мысли ползли в его лысой голове» [3]. Не является исключением и Елена в рассказе «Красота». В момент душевного равновесия и любования своим телом, героиня «грезила», «мечтала», «радовалась», и «ни одна нечистая мысль не возмущала ее девственного воображения». Глаголы мысли в повествовании появляются, когда происходит душевный слом, но и здесь нет четкости, осознанности, ясности мысли: «Потом она легла на низком и мягком ложе и думала печально и смутно...»; «Долго Елена лежала неподвижная, в каком-то странном и тупом недоумении…» (курсив наш. – О.О.). Так или иначе, неразвитость и инфантильность сознания героев можно отметить в повествовании каждого рассказа.

В моменты перелома, который неизбежно происходит с героем, в повествовательную структуру вплетаются мотивы тоски, томления, которые становятся ведущими в цикле. Указанные мотивы привносят в нарратив рассказов цикла информацию нового плана, становятся своеобразной ремой повествования по отношению ко всему предыдущему тексту. Как правило, сопряженным этими мотивами событием становится крушение прежней жизни героя.

Мотивы связаны с героем через событийную сторону произведения. Тоска появляется в душе героя внезапно: из-за вскользь брошенного слова, взгляда, исключением будет появление этого чувства в рассказе «Баранчик» после убийства сестрой брата (в повествовании нагнетается чувство безвозвратной потери в душе ребенка: «сердце в груди тяжелеет», «страх напал и тоска», «тяжко бьется маленькое сердце») или после увиденной героем смерти, как в рассказе «Утешение». Мотивировка такого внутреннего состояния опускается, просто герой начинает всё видеть по-другому: «показалось», «чудилось», «начало охлаждать, а что именно, ещё не осмыслил», «мысли смутные неопределённые». С этого момента тоска неотступно владеет героем.

Рассмотрим парадигматическое развертывание указанных мотивов в рассказах цикла.

Любование героини «Красоты» своим телом становится главной мечтой о красоте. Ничто не омрачает сознания героини, пока реальность не вторгается в её мир, разрушая его. Уйти от грязи и пошлости мира, да и от своих дум для Елены естественно: «И вот, - как будто кто-то повелительно сказал ей, что настал ее час. Медленно и сильно вонзила она в грудь, - прямо против ровно бившегося сердца, кинжал до самой рукояти, - и тихо умерла. Бледная рука разжалась и упала на грудь, рядом с рукоятью кинжала». Здесь, как и в других рассказах, отсутствует эмоциональная насыщенность переживания умирания. Несмотря на «завороженность» ликами смерти, Сологуб не увлечен самим процессом. Часто о смерти говорится скупо. Если повествователь задерживает взгляд на событии после смерти героя (например, «Жало смерти», «Утешение»), то только затем, чтобы подчеркнуть, равнодушие окружающего к «личной» смерти. Пожалуй, такое восприятие возникает на фоне глубокого убеждения в естественности смерти, которую следует смиренно принимать как природную данность.

В рассказе «Земле земное» мотив томления заявлен уже в самом начале повествования: «В жизни все было хорошо, - и солнце радовало, и зелень манила, - а собою Саша все чаще бывал недоволен. Почему, - он не знал, не мог понять, и все чаще томился. <…> И чем это началось? Кажется, сущими пустяками». Что-то неуловимое во взгляде и словах отца означило для Саши начало пути охлаждения. И кажется мальчику, что вот-вот откроется ему тайный смысл о жизни: «Было тихо, и все имело такое выражение, точно сейчас придет кто-то и что-то скажет. Но никого не было». Поискам сокрытого Сашей будет посвящено дальнейшее повествование.

Томясь по неизведанному, Саша испытывает себя: отправляется на кладбище ночью. Пожалуй, эпизод на кладбище ключевой для рассказа, он сводит воедино все мотивы данного произведения. Внешняя причина, побудившая мальчика отправиться ночью в такой путь, заключается в проверке своей смелости. Но постоянное томление, владеющее Сашей, говорит и о другом невыразимом порыве: Сашу всё больше захватывает идея о том, что за этой картиной, привычной и когда-то радующей глаз и сердце, он вот-вот увидит нечто иное. Мир теряет выпуклость, живость, и вот он так же, как и Коле из рассказа «Жало смерти» начинает казаться картонным и, главное, чужим: «И почувствовал Саша, что эта немая, загадочная природа была бы для него страшнее замогильных призраков, если бы в нем был страх». Здесь же устойчивое выражение «земле земное» из молитвы, произносимой во время отпевания, приобретает иное звучание и разворачивает смысл названия рассказа: «Высокая радость забылась, едва отгорев: то было чувство неземное и не для земли. Душа же у человека земная, узкая, и Саша был еще во власти у земли. Заря занималась. Церковь розовела и погружалась в земной сон, — вечный, непробудный». Не только тело умершего предается земле, но и душа живущего человека целиком во власти земли. Ничто не способно пробудить эту душу, и религия в том числе, потому церковь смотрит в ночь «темными окнами, как незрячими глазами», а на рассвете погружается в земной непробудный сон. Нет никакой мистики (и Саша напрасно кричал «Приди», стоя на перекрестке), нет таких тайн, которые бы открылись земному взору.

Но Саша поворачивается к жизни: «Легкий холод обвеял Сашу. Весь дрожа, томимый таинственным страхом, он встал и пошел за Лепестиньей, - к жизни земной пошел он, в путь истомный и смертный». Произведение завершено, исход судьбы героя (как и любого человека) предопределен, и повторяющиеся в конце повествования мотивы томления и тоски предопределяют развитие дальнейшей судьбы Саши. Герой задается вопросом, что дает человеку смерть, и ответ практически совпадает со словами искушения героя из рассказа «Жало смерти» о том, что смерть дает свободу: «Но, что бы там ни было, как хорошо, что есть она, смерть-освободительница!»

Столкновение со смертью героя «Утешения» Дмитрия Дармостука случайно: он увидел как маленькая девочка выпала из окна. Все последующее повествование – это томление героя по смерти, выраженное для него в преследующих его мыслях о погибшей на его глазах незнакомой девочки, которая чудится ему в особо тяжелые моменты жизни. Причем её образ в сознании героя развивается. В первых его мечтах это красивая маленькая девочка, вызывающая острую жалость героя, затем воображение рисует ему новые подробности образа девочки, которая обязательно должна оказаться в раю. И вот в последующих мечтах героя Раечка представляется ему «в алмазном венце», «Легкие, прозрачные крылья трепетали за ее плечами. Она была вся ясная, как заря на закате. Ее волосы, сложенные на голове, светлы и пламенны». Девочка зовёт его в другой мир. Искушение героя смертью имеет место, но это «самоискушение», ведь герой готов осознать, что Рая – плод его воображения, но это не мешает ему вступать с ней в диалог, и думать о ней и о смерти, которую она воплощает, как об избавительнице: «Сладостно уничтожаться в молитве и созерцании алтаря, кадильного дыма и Раи, и забывать себя, и камни, все страшные призраки из обманчивой жизни».

Мир действительности в рассказе – это мир долга и обязанности, где не позволено быть собой, где все регламентировано, однако вознаграждением за соблюдение правил являются боль, разочарование, скука и уныние. Самым острым моментом в жизни героя, с которым он просто не смог справиться, становится безобразная сцена его травли одноклассниками и учителями. Изображение во многом гротескно, но правдиво. После пережитого оставить этот мир уже не жалко.

Эпизодичность характерна для рассказов «Обруч» и «Баранчик». Хотя сюжет разворачивается в них по-разному. Рассказ «Баранчик» повторяет сюжетную схему большинства рассказов цикла: столкновение со смертью, томление, самоубийство.

В рассказе «Обруч» столкновения героя со смертью нет, он умирает от болезни: простудился одним росистым утром, играя с обручем, который становится для него воплощением счастливого детства. Жалкая, несчастная, затравленная жизнь героя преображается в мечте, сознание героя подменило реальность мнимыми воспоминаниями: «Умирая в фабричной больнице, среди чужих, равнодушных людей, он ясно улыбался. И его утешали воспоминания, - и он тоже был ребенком, и смеялся, и бегал по свежей траве под сумрачными деревьями, - и за ним смотрела милая мама».

Текст рассказа «Жало смерти», центрального в структуре цикла, целиком построен на бинарной оппозиции. Оппозиции «жизнь – смерть», «живое – неживое», «счастье – несчастье», «день – ночь» лежат в описании любой картины мира и носят универсальный характер. Однако если в общеязыковой картине мира левая часть оппозиции обычно маркирована положительно, то в этом и некоторых других рассказах Сологуба, отрицательно оценивается именно левая часть оппозиции. Это обусловлено особым взглядом героев на окружающий мир после произошедшего в их сознании перелома.

В повествовании неоднократно будет подчеркиваться, что для человека, стоящего по эту сторону, природа – это родная стихия. Знаменательным является позиционирование повествователем себя в пространстве текста как принадлежащего этому миру, не заглянувшего за грань, стоящего на этой «нашей» стороне: «Чуть плескался ручей, с недоумевающим, вопрошающим ропотом. В лесу раздавались порою тихие шорохи. Робко таясь, и тая неуклонные стремления, жила своею неведомою и родною нам жизнью природа...» (курсив наш. – О.О.). И в следующем абзаце вновь описывается тоска мальчика, ещё не осознавшего причины своего томления, но уже ушедшего за грань: «Коля ждал. Тоскливая скука томила его. Так много было вокруг всяких милых прежде предметов, - деревьев, трав, - и звуков, и движений, - но все это казалось словно пустым. И далеким». Два сложных синтаксических целых в границах одной главки антонимичны друг другу: плеск, ропот, шорох природы, выражающей таким способом свою жизнь, и неподвижность томимого «тоскливой скукой», ждущего мальчика, взирающего на этот мир, как на пустой и далёкий. Но вот раздается опять шорох и Коля слышит шаги товарища: «Послышался шорох, далекий, тихий, - но уже Коля сразу признал, что это приближается Ваня. И Коле стало весело».

Позиции повествователя и позиция Коли принципиально противоположны, повествователь принадлежит этому миру и воспринимает его красоту, таинственность, но главное – жизненность и родственность. Для Коли этот мир чужд и враждебен. Его душа постепенно утрачивает возможность воспринимать мир и радоваться окружающему: сначала равнодушие овладевает им, потом вместо чувств появляется лишь «воспоминание о чувствах», затем в его жизнь входит ощущение враждебности этого мира. И Ваня уже воспринимается им как спаситель. Интересно описание появления Вани: шорохи природы не радуют Колю и заставляют тосковать, но он тонко расслышал «шорох» шагов своего товарища; окружающее кажется Коле пустым и далеким, но шорох шагов Вани, «далёкий и тихий», радует мальчика. Буквально одни и те же слова в повествовании выражают диаметрально противоположные ощущения и чувства. И это принципиальное свойство художественного метода Ф. Сологуба, отличающее его от других символистов, для которых уход за грань, в иномирие – важное событие (например, в новеллах В. Брюсова взаимопроникновение иллюзии и действительности – важная черта повествования, стирание в сознании героя грани между явью и реальностью - пуант новелл). У Сологуба нет бегства в другое измерение, нет мира мечты и реальности. Мир один и тот же, но двойственно его восприятие героем, пока ещё живущим в этом мире. Потому и смерть героев не меняет окружающего равнодушия: «Вода раздалась и плеснула, брызги взлетали, темные круги пробежали по воде, умирая. И стало снова тихо.

Мертвая луна, ясная и холодная, висела над темным обрывом».

Последнее искушение героя заставляет вспомнить евангельскую притчу об искушении Христа в пустыне дьяволом: «Ну вот, если Он тебя спасти хочет, пусть эти камни в торбочке сделает хлебом» - убеждает Ваня перед тем, как утопить Колю и самому последовать за ним. Постепенное погружение в грех заканчивается отрицанием божественного промысла. Вера Коли поколебалась, и это был последний, самый главный грех, который привел к разрушению последних духовных связей Коли с этим миром.

Таким образом, можно выявить некую сюжетную схему, характерную для большинства рассказов цикла. Отправной точкой повествования становится перелом в жизни героя, причем это не какая-либо внешняя катастрофа, хотя часто столкновение со смертью, как, например, в рассказах «Баранчик» и «Утешение» впервые наводит героя на мысли о конце. Так или иначе, в какой-то момент жизни герои поддаются искушению смертью. В повествование входят мотивы тоски, томления, неудовлетворенности окружающим миром. Они делают героя изгнанником. Понять и утешить его могут только герои, находящиеся на той же грани между смертью и жизнью (живущие на чердаке мать с дочерью в рассказе «Утешение», Ваня Зеленев, стремящийся к смерти и ненавидящий всё и вся в рассказе «Жало смерти»). Эти герои тоже занимают пограничное положение, например, живут на чердаке в рассказе «Утешение», их непринадлежность этому миру подчеркивается и внешне, например, «русалочья» внешность Вани Зеленева. Остальные герои «земные». Так, например, последовав за своей няней, герой рассказа «Земле земной» Саша Кораблев повернулся к жизни. Затем в душе героя утрачивают свои привычные места окружающий мир, природа, близкие люди – всё это становится враждебным, чуждым. Герою видит пошлость, мрачность, скуку этой жизни. И он уже не может противиться «губительной мечте». «Жало смерти» - это одновременно и искушение героя мечтой о смерти-утешительнице, и последний смертный грех, который он может совершить в земной жизни.

Автор не заставляет сочувствовать герою, потому и «преждевременная смерть» героя-подростка не должна шокировать. И хотя смерть для героев не «обыденное дело» (как, например, для некоторых героев А. Чехова), они открыты ей, потому что в окружающем мире и жизни нет тех целостности, законченности, утешения и свободы, какие есть в смерти.

Таким образом, проведенный анализ позволяет утверждать, что перед нами цикл, части которого реализуют авторскую концепцию жанра, не тождественного роману, но и не равного сборнику рассказов. Характерный для цикла принцип монтажной композиции становится средством отражения авторской картины мира. Можно также говорить о «циклическом» герое. Стремление к консолидации рассказов демонстрируется за счет общности мотивов, тем, единства проблематики, схожести композиции рассказов. Однако не будем категорично заявлять, что данная жанровая парадигма не может развиваться в рамках «центробежного» процесса. Попытаться раскрыть одну глобальную тему – вот чему посвящено творчество Ф. Сологуба. Потому рассмотренные рассказы имеют более широкий контекст – контекст всего творчества писателя. А «Жало смерти» вступает в парадигматические связи с другими циклическими единствами.

Литература:

1. Сологуб Ф. Искусство наших дней // Сологуб Ф. Творимая легенда. М.-СПб., 1991. – С. 198.

2. Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. Екатеринбург, 1996. – С. 123.

3. Здесь и далее цитаты приводятся по изданию: Сологуб Ф. Жало смерти. Истлевающие личины. СПб.: Навьи чары, 2001.