*112362*
И.В. СЕРГИЕНКО
В. НАБОКОВ О РЕАЛИЗМЕ У. ФОЛКНЕРА
Известный на весь мир писатель Владимир
Набоков, был также известным публицистом и исследователем литературы. Он много
читал, стараясь не упустить ни малейшей детали. Хорошую литературу он хвалил,
плохую – критиковал не стесняясь. Но получить одобрение мэтра
русско-американской литературы было не так просто: мало кто из современных ему
писателей получил расположение и высокую оценку автора «Лолиты».
Знаменитая фраза В. Набокова, о том, что «за одно поколение редко появляется более двух или
трех действительно первоклассных писателей» [3, с. 45], никак не
относилась к творчеству таких авторов, как например Э. Хемингуэй или У.
Фолкнер. И если о некоторых рассказах Хемингуэя Набоков все же отзывался крайне
высоко, например, о повести «Убийцы» (1927), то У. Фолкнера Набоков
отвергал «за библейское урчание в животе» [7, с. 1].
Уильям
Фолкнер (1897-1962), писатель-модернист той же генерации, что и Э. Хемингуэй,
пишущий в тех же жанрах; как и Хемингуэй, лауреат Пулитцеровских и Нобелевской
(1949) премий, практически одновременно с Хемингуэем ушедший из жизни. В
остальном, он являлся едва ли не полной его противоположностью. И если
творчество Хемингуэя основано на фактах его биографии и неотделимо от его времени
(20-50-е годы XX века), то проза У. Фолкнера лежит вне конкретных событий
его жизни и вне времени, даже если автор точно указывает дату того или иного
события. При этом из двух современников одного Набоков признавал, второго
категорически не принимал. Казалось бы, действительно, о Хемингуэе автор
«Лолиты» отзывается как о «оригинально пишущем» [3, с. 65], а о Фолкнере, как о
писателе, творчество которого для него ничего не значит [7, с. 1].
Тем не менее, творчество В. Набокова неким
образом переплетается с творчеством Фолкнера. В рассказе «Волшебник» (1939)
ясно слышны отголоски трилогии Фолкнера «Деревушка» (1940). В послесловии к американскому изданию
«Лолиты» (1958) Набоков рассказал о «прототипе» своего романа – рассказе
«Волшебник». Этот рассказ был написан в октябре-ноябре 1939 г. в Париже.
«Вещицей я был недоволен и уничтожил её после переезда в Америку, в 1940 году»,
– сообщил Набоков [1, с. 1]. Но один из экземпляров рассказа «Волшебник»
каким-то образом сохранился и был напечатан в 1991 г. в альманахе «Russian
Literature Triquarterly». Это была первая русскоязычная публикация.
Исследователь Александр Пиперский указал на первую книгу трилогии Уильяма
Фолкнера «Деревушка», где частично содержится сюжет «Волшебника» [1, с. 1]. При
том, что Набоков о Фолкнере отзывался сугубо отрицательно: «Не выношу
региональную литературу с её искусственным фольклором» [4, с. 74].
Когда в 1940
г. Набоков приехал в США, Уильям Фолкнер уже считался видным мастером новой
американской прозы. «Но
поскольку сюжет рассказа Набокова «Волшебник» аналогичен сюжету, описанному
Фолкнером, русский эмигрант, имя которого в Америке не было никому известно,
благоразумно отказался публиковать свой рассказ», – пишет известный
исследователь творчества Набокова И. Галинская. Поэтому рассказ «Волшебник» увидел свет лишь после
смерти писателя. В нем уже
были разработаны сюжет и тончайшая паутина эротических переживаний,
способствовавшие скандальной славе набоковского романа. Набоков же до конца
жизни уверял, что он не был рассказом доволен [1, с. 1]. Некоторые схожие
эпизоды есть в романе «Дар» Набокова, но они никаким образом не проецируются на
Фолкнера.
При всем том, что
схожесть в сюжете и некоторая схожесть в манере описаний у двух писателей
определённо присутствует, Набоков считал Фолкнера «фольклорным писателем», а
его творения называл «кукурузными хрониками» [3, с.
47] по причине реалистичного описания. «Определенно, Набоков, не признающий
банальности, которых у Фолкнера в избытке, считал трилогию не чем иным, как
«хрониками кукурузоводов», – пишет исследователь Ж. Нива [7, с. 1]. Радость
«созревающих початков» [6, с. 49] была чужда мэтру, который призывал авторов
уйти от «наскучивших описаний» и перейти напрямую к «вниманию к деталям в своих
творениях» [6, с. 49].
За это
Фолкнера он критиковал, порой весьма беспощадно, не стесняясь в высказываниях:
«Если значительная часть американской литературы состоит из толстых романов
типа «Южной глубинки», набитых под завязку инцестами, насилиями, убийствами и
фермерами алкашами, то это уж точно вина Фолкнера», – писал Набоков [7, с. 1].
Довольно
часто многие журналисты интересовались у мэтра, отчего же он не признает тех,
кого уже давно признало всё американское общество. На этот вопрос автор «Лолиты» отвечал: «Меня изумляют и смешат
сфабрикованные понятия о так называемых «великих книгах». Как кукурузные
хроники Фолкнера могут называться «шедеврами» или, по определению журналистов,
«великими книгами», я не понимаю» [3, с. 47].
Оригинальность прозы
Фолкнера состоит в том, что он нашёл свою уникальную тему – современность
американского Юга. Фолкнеровская Йокнапатофа – это свыше семидесяти новелл, в
основном объединенных в циклы («Сойди, Моисей!», «Непобежденные», и т.д.), и
семнадцать романов: «Свет в августе» (1932), «Реквием по монахине» (1951) и другие,
в том числе трилогия «Деревушка» (1940), «Город» (1957), «Особняк» (1960),
действие которых разворачивается в вымышленном округе Йокнапатофа на Юге США.
Все персонажи здесь переходят из произведения в произведение. Автором
представлена модель провинции, за которой проглядывает некая глобальная
мифологическая модель жизни вообще.
Набоков, высоко ценивший
обращение писателей к деталям, неоднократно упоминал об обращении Фолкнера к
мифологическим представлениям, даже определенным Библейским мотивам. «Она
[мифология] завораживает нас, гипнотизирует нас, как те хитроумные картины,
которые можно разглядывать только с определенного расстояния, иначе увидишь
всего лишь беспорядочную комбинацию цветовых пятен», – писал Набоков [6, с.
68]. При этом, нельзя не отметить, что
произведения Фолкнера в своем большинстве («Шум и ярость», «Деревушка» и др.)
очень трудны для восприятия читателем. «Автор демонстрирует такую
изощренную манеру письма, которая, порой, граничит с чудом», - объясняет
пристрастие Фолкнера к хитросплетениям сюжетных линий Р. Отто [8, с. 54].
Мифологичность
произведений Фолкнера наиболее ярко проявляется в романе «Шум и ярость» (1929).
Здесь она отражена через образ блаженного Бенджи, воплощающего
антично-мифологические представления о действительности. Прием повествования от
лица «идиота», человека не от мира сего, позволяет автору использовать
первобытное сознание, сродни детскому, когда человек не осознает
причинно-следственной связи событий. В религиозной традиции «идиот» -
блаженный, лицо, приближенное к Богу, не признающее мирских благ [8, с. 34].
Вызывает философский интерес использование в литературе образа «идиота», в
античном понимании как человека, живущего в своем мире. Парадигма отношения к
странному, непонятному человеку изменилась при переходе от мифологического
сознания к рациональному. Такой тип сознания стал рассматривать странного,
отличного от других человека как больного, которого необходимо лечить. Причем
«больной» должен и сам осознавать необходимость лечения, в противном случае он
должен подвергнуться насильственному лечению [8, с. 34-35].
События в пересказе такого персонажа - возможность раскрыть события непредвзято, будто это происходит в первые дни творения, и сами события приобретают эпическое звучание. Так, в романе У. Фолкнера первая часть романа рассказана от лица Бенджи, странного взрослого, в символическом возрасте 33 лет, взрослого физически, но с душой и сознанием ребенка. «Наивные и простые пояснения, которые дает Бенджи событиям своего рассказа, сопряжены с прямотой сознания, не ведающего стыда грехопадения», - писал Набоков [6, с. 27]. Эмоциональное, чувственное постижение мира блаженным Бенджи – точный и яркий пример «работы» дологического сознания, живущего в окружении людей, обладающих рациональным сознанием. Набоков крайне негативно отзывался о писателях, чьи произведения не были построены на некой загадке или интриге, без деталей и уточнений. В романе Фолкнера весьма много «банальностей», зато присутствует тема мифа и мифологических верований, что очень любил в литературе Набоков. Соотнося текст произведения Фолкнера с философскими учениями Гуссерля о знаках и архетипах К.-Г. Юнга, можно сделать вывод, что «мифологическое и античное начало пронизывает роман Фолкнера» [2, с. 89]. Тема архетипов возникает в рассказе Бенджи на основе событий, произошедших с его сестрой Кэдди, которая в глазах общества «стала на путь порока» [10, с. 78]. Здесь возможный инцест между героями выступает некой мифологемой. Само слово инцест в переводе с латыни обозначает неблагопристойный. Это брак или эротическая связь ближайших кровных родственников или - в расширительном смысле - всякий интимный союз людей слишком близких, в повседневной практике нарушающий нормы экзогамии. Инцест представлен в мифологии разнообразными сюжетами, различающимися по характеру родственных отношений (инцест родителей и детей, брата и сестры) и по ситуации. Во времени мифическом совершаются межродственные браки, которые не являются нарушением норм: это, прежде всего - браки первопредков, представляющих собой единственную пару на земле, так что происхождение богов или людей зависит от их по необходимости кровосмесительного союза – сакрального инцеста. Эта ситуация непреступного инцеста соответствует снятию брачных и иных запретов в наиболее важных ритуалах, и с ней как с прецедентом связаны инцестные браки в различных царских традициях. Наиболее характерный тип инцестного сюжета в развитых мифологиях связан с отношением к инцесту как к преступлению, со стремлением избежать его и все-таки совершением инцеста, чаще всего по неведению. Это подразумевает наличие в сюжете сложной системы обоснований случившегося. Как всякое нарушение табу, инцест обладает определенной амбивалентностью: герой, совершивший инцест, может эволюционировать к крайним степеням добра и зла [10, с. 102].
Это основная сюжетная
линия романа становится поистине эпической. С помощью образа Бенджи Фолкнер
создает картину мира человека, не знающего пространственно-временных связей.
Главной для героя становится только одна цель – остановить время. Как ни парадоксально, Бенджи религиозен вне конкретной
конфессии. Его чувственное сознание, не привязанное логически к определенной
религиозной доктрине, воплощает в себе христианскую доктрину о смерти и
воскрешении Христа. «В сознании героя перемешиваются евангельские и
древнегреческие мифы, и никаким он не отдает предпочтения», - пишет Набоков [6,
с. 67]. Тот самый «ужас» окружающего мира в представлении Бенджи выражает
мифологическую составляющую современного религиозного сознания. Сознание
блаженного определяется первой частью фразы – «он прост, как голубь, и,
одновременно, дик в своих проявлениях» [7, с. 1]. Посредством языка внутренние
чувственные переживания Бенджи как субъекта, вызванные созерцанием реальности,
находят свое выражение в мифологических образах, которые так ценил автор
«Лолиты».
Набоков был убеждён, что
произведения, где реконструируется мифологический опыт, воссоздают историю
сотворения мира, создают новый космос [4, с. 90]. Проникнуть в эти миры, по
мнению Набокова, равноценно тому, чтобы стать посвященным. Тем самым человек
преодолевает всеобщий пессимизм мира, современную философию отчаяния, и даже
убегает в другой мир от мещанства, в условиях противостояния, как официальному
обществу, так и Церкви, пишет Р. Отто [8, с. 68]. Этим объясняется не утихающий
интерес к романам У. Фолкнера.
Но Владимир Набоков,
который при оценке литературы всегда ссылался на три ипостаси великого мастера
[6, с. 51], не признавал Фолкнера мастером слова, даже несмотря на
использование в тексте мифологических образов и античных посылок в виде
архаического мира главного героя-«идиота» [7, с. 1], которые так ценил Набоков.
По его мнению, «мастерством писателя-учителя Фолкнер не обладал, волшебства в
его романах не наблюдается, да и рассказчик из него весьма сомнительный» [3, с.
64]. Тем не менее, обращение Фолкнера к мифу и космосу, как неотъемлемой части
знаковых и античных представлений об устроенности мира, всё же несколько
смягчило высказывания автора «Лолиты» о творчестве Фолкнера. В интервью «Голосу
Америки» (1963) Набоков говорил: «Несмотря на всё это, автор «кукурузных
хроник» не безнадежен, всему виной тяга к описанию быта, а банальности – удел
писателей второго ряда» [3, с. 54].
По сути, спор Набокова с
Фолкнером – это спор писателя с реализмом, к которому Набоков относился
негативно, даже ненавидел его в общепринятом понимании, как правдивое
изображение реальной действительности.
В своём эссе «Искусство литературы и здравый смысл» (1942) В. Набоков понимает
под реализмом следующее: «реализм,
т. е. такой, который, коренясь в нашей творческой фантазии, заменяет точность
исторической и современной нам действительности обманной ее видимостью, властно
требующей к себе равного с нею доверчивого отношения» [6, с. 67].
Суть в том, что Набоков предложил литературе принципиально новую
концепцию личности. Перед нами не герой в традиционном смысле этого слова, но,
скорее, некое воплощение авторской идеи, некий набор тех или иных качеств, в
отличие от героя реализма. Его судьба, поступки, поведение порождены не столько
логикой характера (а она вообще может отсутствовать, персонаж набоковского
романа может быть совершенно алогичен), сколько полной подчиненностью его
авторской воле, авторскому замыслу. Герои набоковских романов полностью
«бесправны» и абсолютно зависимы, никакой диалог на равных между голосом автора
и героя, как, например, в романе Фолкнера, в принципе невозможен.
В подобных принципах
мотивизации характера проявляется важнейшая грань концепции человека у Набокова
- и принципиальный, декларативный разрыв с реализмом [7, с. 1]. Отношения между
героем и действительностью оказываются искривленными и алогичными. Герой,
вглядываясь в реальную жизнь, будь то жизнь социальная или сугубо частная,
пытается постигнуть ее - и не может сделать этого. Возникает характерный мотив
бегства от враждебного, чуждого, алогичного мира. У Фолкнера все совсем иначе.
Его герои «подстраиваются» под реальность, не постигая ее сути. Подобная
непреложная взаимосвязь обусловлена положением личности, включенной историей в
свой круговорот, часто против собственной воли, и не имеющей уже возможности
переждать исторические катаклизмы и уйти в сферу частного бытия, всегда,
казалось бы, доступную личности.
Список литературы.
2.
Деррида
Ж. Голос и феномен, и другие работы по теории знака Гуссерля. Различение. СПб,
1999.
3.
Мельников
Н. Владимир Набоков. Интервью 1932-1977. М., 2002.
4.
Мельников
Н. Набоков о Набокове и о прочем. М., 1980.
5.
Набоков
В. Волшебник // Электронный ресурс: [http://lib.ru/NABOKOW/wolshbn.txt]
6.
Набоков
В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1980.
7.
Нива Ж.
Возвращение в Европу. Мистификация прежде всего // Электронный ресурс: [http://russia-west.ru/viewtopic.php?id=622]
8.
Отто Р.
Священное. Об иррациональном в идее божественного и его соотношении с
рациональным. СПб, 2008.
9.
Элиаде
М. Аспекты мифа. М., 2010.
10. Элинтон Г. Изучение
повествовательного фольклора. М., 2008.