Музыка и жизнь/5.Музыковедение
Чехунина
А.
Одесская
государственная музыкальная академия
им. А. В. Неждановой, Украина
Аспирант
кафедры теории музыки и композиции
Значение установки в воспрятии и оценке музыки XX века.
В первые десятилетия XX века было распространено мнение, что
творчество таких композиторов, как И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович,
Р. Штраус, А. Шенберг, А. Берг, П.
Хиндемит, А. Онеггер и др, полностью оторвано от ладотональных основ
европейской музыки XVII – XIX вв., и не имеет ничего общего с подлинным музыкальным
искусством.
Так,
например, музыку к балету И.Стравинского «Петрушка», называли «варварской», «грязной», а
музыкальный язык балета «Весна
священная» возмущал слушателей «внезапными модуляциями», «импульсивными
ритмами» и «дикими» гармониями. Об этом свидетельствует список нелестных эпитетов,
который цитирует Б. М. Ярустовский [Ярустовский Б. Игорь Стравинский. – М.:
Музыка, 1964. – С. 5].
За С. Прокофьевым утвердилась репутация «
музыкального варвара» и футуриста за использование «шокирующих»
средств музыкальной выразительности. Известному критику Б. Тюнееву
Вторая фортепианная соната Прокофьева
представлялась «дикой оргией гармонических нелепостей» [Холопов Ю. Об эволюции
европейской тональной музыки.// Проблемы
лада: Сб статей. – Москва, 1972. – С.36], а одному из американских критиков ее
финал напомнил «атаку стада мамонтов на
азиатском плато» [Прокофьев С. Материалы, документы, воспоминания. – М.,
1961. – С. 163].
Известна также резкая критика творчества Д.
Шостаковича под
лозунгом идейно – эстетической борьбы против формализма. Композитора обвиняли в
«отрицании основных
принципов классической музыки, проповеди атональности, диссонанса и
дисгармонии, увлечении сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими
музыку в какофонию и нагромождение звуков» [Постановление
ЦК ВКП(б) об опере « Великая дружба» В. И. Мурадели от
11 февраля
Вплоть до
середины XX века встречаются довольно резкие
высказывания о
«новой
музыке» (термин Т. Адорно «Философия новой музыки»). Известно мнение критика В. Городинского об операх «Электра» Р. Штрауса и «Воццек» А.
Берга. В опере «Электра» «…сверхъестественная грязь в голосоведении, <…> поистине
кошмарные гармонии, одновременные <…> созвучия из девяти тонов
хроматической гаммы»! [Городинский В. Музыка духовной нищеты. – М.-Л., 1950. –
С. 65]. В партитуре оперы «
Воццек» -
«…вывороченные наизнанку мелодические фразы, <…> все направлено к
ошарашиванию человеческого слуха и оскорблению эстетического чувства всякого
нормального человека» [Городинский В. Музыка духовной нищеты. М – Л., 1950. –
С.67].
Подобных высказываний профессиональных критиков и просто любителей музыки хватило бы для составления многих томов. Но неоспоримым является и тот факт, что творчество упомянутых композиторов XX века прошло испытание временем и прочно заняло свое место в сокровищнице подлинного музыкального искусства. За прошедший, более чем полувековой период, музыковедение убедительно доказало, что все основные направления музыки XX века возникли на основе эволюции ладотональной системы музыки XVII–XIX веков и базируются на определенных законах и принципах. В качестве примера можно привести исследования Ю. Холопова «Об эволюции европейской тональной музыки», М. Тараканова «Новая тональность в музыке XX века», Ц. Когоутека «Техника композиции в музыке XX века», Э. Денисова «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники» и др. Отсутствие традиционных правил ладовой организации в «новой музыке» означает не разрушение лада, а возникновение иных форм ладовых связей, отсутствие тоники – не атоникальность, а новые виды центральных элементов системы, отсутствие классической тональности указывает на установление новой организации тональных отношений [Холопов Ю. Об эволюции европейской тональной музыки.//Проблемы лада: Сб. статей – Москва, 1972. – С. 45]. А незаслуженная, отрицательная оценка современниками музыкального наследия вышеперечисленных композиторов XX века зависит не от применения новых средств художественной выразительности. Она имеет, на наш взгляд, в первую очередь психологические основания. Нашей целью является поиск и научное обоснование тех психологических механизмов, которые смогли бы пояснить негативное восприятие и оценку «новой музыки» современниками.
В ладотональной системе музыки XVII–XIX вв. функции отдельных тонов, в зависимости от месторасположения в гамме, вызывают впечатление устойчивости (I, III, Vст.). и неустойчивости (II, IV, VI, VIIст.) Функциональное «тягогение» ступеней, лежащее в основе ладового чувства – явление, относящиеся к области человеческой психики. Ученые, занимавшиеся музыкально - психологическими исследованиями относят его либо к сфере «эмоциональных состояний» ( Г. Гельмгольц, Б. Теплов, А. Оголевец и др.), либо к состоянию «ожидания» ( И. Способин и др.), либо к сфере бессознательной или подсознательной «настройки» или «установки»
( С. Беляева – Экземплярская, Б. Яворский, Е. Мальцева, Г. Кечхуашвили, Е. Милка и др.). Многие авторы сходятся во мнении, что именно с помощью понятия установка, выведенного грузинским психологом Д. Узнадзе («Теория установки») возможно объяснить такие явления, как ладовое чувство, функциональное тяготение, модуляция. Психолог Г. Кечхуашвили, в ходе экспериментального исследования, [Кечхуашвили Г. Н.К вопросу о психологической сущности ладового чувства / Cообщения АН Груз. ССР. Тбилиси.,1955. – Т. 16: №5] убедительно доказывает, что адекватное восприятие музыкальных ладов, функционального тяготения опирается на установку, уже имеющуюся в запасах прежнего слухового опыта.
Слуховой опыт в узком смысле понимания представляет собой восприятие конкретного произведения как организованный, осмысленный, процесс, в котором ощущается взаимосвязь элементов музыкального языка, особенностей формы. Такой опыт восприятия формирует индивидуальные установки, которые создаются на протяжении всей жизни человека.В широком смысле, слуховой опыт – это восприятие закономерностей индивидуального композиторского стиля, музыкальной системы определенной эпохи, нации, социальной общности. Он формирует стилевые, этнические, социальные установки. Последние складываются в течение десятилетий, подчас столетий, в общественно – исторической музыкальной практике и непроизвольно, подсознательно оказывают влияние на индивидуальные установки, возникающие в психике каждого отдельного человека. Слуховой опыт и формируемые под его воздействием установки являются теми психологическими предпосылками, которые определяют активность восприятия и систему оценочных критериев и ориентаций у слушателя. Проблема слушательского восприятия, связанные с ним оценка, точность предслышания, предугадывание и роль установки в этих процессах, достаточно полно разработаны музыковедами Е. Назайкинским «О психологии музыкального восприятия», А. Сохором «Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия», В Медушевским «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки» и др. Так, например Е. Назайкинский выделяет перцептивную установку, которая обеспечивает на основе опыта построение образа предмета или явления, восполнение недостающих его элементов, выделение наиболее важных деталей, свойств и предугадывание дальнейшего развития воспринимаемых процессов. А. Сохор отмечает важность установки, как особого психологического состояния, предшествующего восприятию музыкального произведения.Отводя значительную роль в формировании установок опыту и системе ожиданий, существующих в сознании реципиента, автор особо выделяет социальную обусловленность готовности воспринимать произведение определенным образом. «В восприятии (слушателя) незримо участвуют, кроме композитора и исполнителя, критики, формирующие общественное мнение, и <…> все те люди, которые повлияли на художественное сознание слушателя, научили его истолковывать музыку таким, а не иным образом» [Сохор А. Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия / Проблемы мышления: Сб. статей – М.: Музыка, 1974. – С. 73].
Автор, не применяя психологической терминологии, описывает суть явления, имеющего в психологии название социальная установка. В. Медушевский указывает на комплексный характер установки, руководящей музыкальной деятельностью, поскольку последняя полимотивна по своей природе и отвечает различным потребностям (познания, эмоционального переживания, выработке ценностной ориентации и др.). В своей работе автор предлагает несколько разновидностей установки, среди которых следует особо выделить аксиологическую установку позволяющую оценивать воспринимаемые музыкальные произведения, соотнося их «с системой представлений о важном, личностно – ценном, интересном» [Медушевский В. В.О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М.: Музыка, 1976. – C. 180].
На наш взгляд, пояснить причину неприятия «новой музыки» и ее негативной оценки современниками можно именно с позиции психологической установки. Новые средства художественной выразительности, которые были использованы в творчестве вышеупомянутых композиторов, требовали наличия у слушателей специфических, соответствующих новым звуковым системам, перцептивной, аксиологической и социальной установок. Их выработка была затруднена действием «старых» установок, сформированных в результате восприятия наследия музыкальной практики XVII – XIX веков.