Педагогические науки / 3. Методические основы воспитательного про­цесса

Д. мистецтвознавства Урсу Н.О.

Кам’янець-Подільський національний університет імені Івана Огієнка, Україна
ФЛОРИСТИЧНІ МОТИВИ У МИСТЕЦТВІ кін. ХІХ – поч. ХХ ст.

(цикл бесід для учнів 5-7 класів, бесіда 9)

Мистецтво великих європейських стилів вирізнялося єдністю, підпорядкованістю певним відпрацьованим закономірностям, котрі дозволяли знаходити спільні стильові ознаки у різних видах художньої творчості. У ХІХ столітті, коли згас класицизм, пошуки митців розділилися. Художники різних спрямувань намагалися винайти новий великий стиль, подібний до попередніх, але працювали відокремлено, їм бракувало спільної ідеї, котра би допомогла народженню нового мистецького напрямку. Вони часто зверталися до готики, бароко, класицизму та ін., намагаючись відродити, надати їм нового життя (так виник ретроспективізм), поєднували у творах різностильові компоненти і деталі, які часто виглядали чужорідними по відношенню одне до одного (еклектизм).

Наприкінці ХІХ століття  прийшов час для створення нового стилю, нових спільних ідей, на основі яких можна було запроектувати будинок, створити скульптурну композицію, живописний або графічний твір. Так виникає стиль модерн (сучасний) або ар нуво. В Італії він отримав назву ліберті (вільний), у Німеччині – югендстиль (стиль юності). У Польщі, Чехії, Австрії – сецесія, що в перекладі з латинського означає відокремлення, відділення. Ішлося про відокремлення, відмову молодих перспективних художників від мертвонароджених, нетворчих стилів ХІХ століття, передусім від еклектики. Модерн панував коротко, 20-30 років, з 1890 по 1915-20 роки, але відомим став дуже швидко, охоплюючи майже всі країни Європи.

Головним виражальним засобом художнього вислову була лінія – гнучка, еластична, яка створювала переважно асиметричні композиції. У творах живопису й графіки вона мала м’який контур, розчинялася у просторі, обводила контури площинних, позбавлених світлотіньового моделювання, плям, створюючи замкнуті поля. Джерелом натхнення виступала багатобарвна японська ксилографія (гравюра по дереву). Обсягово-просторові форми, навіть архітектурні, наслідували скульптурні образи і носили пластичний характер. Лініям, що удосконалювали форму архітектурних деталей, скульптур, меблів, керамічного і скляного посуду, різьблення по дереву й гіпсу, оздоблення інтер’єру, дозволялося вільно плинути, уписуючись у м’які викривлення. Так виглядає під світлом дим пахітоски (папіроски, вставленої у довгий мундштук) або нічим не скута рослина, що підтримується примхливими розтягнутими завитками. Так виглядав багатий орнамент, наповнений флористичними мотивами. Художники кохалися у світі квітів й рослин. Вони нарешті звернули увагу на дотепер непомітну флору клумб, садів та полів середньоєвропейської смуги, на незвичайні стеблини, оригінальні рисунки квітів, що росли поряд: ружі, лілеї, іриси, настурції, орхідеї, лунарії, братки, осот та ін. Ці квіти, укладені у стилізовані орнаменти, з’являлися на фасадах будинків (архітектор Антоніо Гауді), на стінах інтер’єрів, вазах, лампах, меблях, жіночих ювелірних прикрасах, рисунках тканин, одязі (з майстерні «Мартіна» французького модельєра Поля Пуаре). Флористичні мотиви малювали на тлі живописних полотен (українець Олекса Новаківський) та графічних аркушах (француз Анрі де Тулуз-Лотрек та  чех Альфонс Муха).

Для нашого ока модерн виглядає занадто перевантаженим прикрасами, проте, кожний шанувальник мистецтва насолоджується і захоплюється  творами цього екзотичного стилю, бо вбачає в ньому прояви вишуканої амбіції під час створення оригінального напрямку у мистецтві, вихоплення архітектури й художнього ремесла зі сну.

Слово пуант французькою мовою означає крапку, звідси походить живописна техніка кінця ХІХ століття, котра окреслюється назвою пуантилізм. Пуантами називаються спеціальні балетні тапочки, використовуючи які балерина, що піднімається на пальцях, мов летить у повітрі, крапково торкаючись поверхні сцени. Живописна течія виникла в останній фазі неоімпресіонізму, коли деякі представники змінили техніку малювання з вільно покладених мазочків і плямок на регулярно розташовані крапки пензлем (крапка округла) або дерев’яним патичком з квадратиком у торці (крапка квадратна). Художники малювали переважно олійними фарбами на полотні. Видатними представниками пуантилістичної техніки були французи Жорж Сьора («Недільний відпочинок на острові Ла Гранд Фат», «Погляд з острова Ла Гранд Фат на Сену», «Море в Грандкамп», «Купання» та ін.) і Поль Сіньяк («Сент-Бріак», «Враження від Провансу», «Сосна, Сент-Тропе», «Передмістя Парижа» та ін.). Поля Сіньяка вважали «маестро» краєвиду; він залишив багато картин із зображенням природи, пов’язаних з його мандрівками у Лондон, Венецію, Голландію, Туреччину. Французький художник Поль Гоген написав про одну з робіт митця «Жінки біля криниці», що все в ній мов зроблено з конфетті. Рослинний світ у полотнах французьких пуантилістів з’являвся перед глядачем роздробленим, розчленованим на крапки, проте, техніка надавала можливість збагачення кольорової гами навіть маленьких плям, дозволяючи використовувати безліч різнобарвних крапок на невеличкій за розмірами поверхні. Метою була заміна суміші пігментів оптичною сумішшю, бо розкладення тонів на їх компоненти доводило, що оптична суміш дає більш яскравіше світло, ніж механічна суміш пігментів (фарб). Це створювало чудові оптичні ефекти. Крапки різних кольорів змішувалися у кришталику ока і замість покладених поряд синіх і жовтих цяточок, здалеку звучав єдиний зелений тон. У полотнах пуантелістів спостерігаються спроби вхопити різнобарвність довкілля, інтенсивність природних кольорів, швидкоплинну гру світла, мінливість руху, тремтяче повітря, повіви вітерцю на мерехтливих кронах дерев.

Загострено драматичне відображення світу, притаманне художникам експресіонізму (від фр. еxpression – виразність), проявилося у зображеннях світу природи, який, як правило, слугував тлом для сюжетно-тематичних композицій, портретів тощо. Це направлення в європейському мистецтві 10 – 20 років ХХ століття, одне з відгалужень авангардизму, передвісником якого був Вінсент ван Гог. Для висловлення сильних, бурхливих почуттів експресіонізм шукає не менш виразних художніх засобів й проголошує метою мистецтва не зображення сучасної дійсності, а «вираження» її суті. Художники, що належали до цієї течії, бачили світ у неспокійному русі, у неосяжно хаотичному зіштовхненні сил, ворожих людині. На перший план висувається графічність зображення (ксилографія), виразність форм, зламаність ліній, контрастність насичених кольорів, трансформація і деформованість простору з метою підсилення виразності. Яскравими представниками являються Едвард Мунк, Еміль Нольде, Оскар Кокошка, Джеймс Енсор, Ернст Кірхнер, Карл Шмідт-Ротлуф, Хаїм Сутін, Пауль Клеє, Макс Бекман та ін. З експресіонізмом пов’язані художні об’єднання «Міст» та  «Синій вершник».

Довгий час панувала думка, що авангардні художники відвернулися від природи, не надають їй великого значення, але цьому суперечить глибока прив’язаність до рослинного світу німецького митця Пауля Клеє, в основу майже всіх робіт якого закладені спостереження ландшафтів, флористичних мотивів, космосу. Він радив: «Вивчайте природні шляхи Творця, виникнення, функції і форми. Це – найкраща школа. Виходячи з природи, ви, може статися, прийдете до власних форм». В його творах простежується відчуття гармонії, майже музична співзвучність (натюрморти, «Відлига в Арктиці»). У живописних полотнах норвежця Едварда Мунка спостерігаємо різко окреслений контур, лінійні ритми з чергуванням темних і світлих смуг у північних пейзажах – лісових масивах, фіордах. Він писав картини, на основі котрих через деякий час створював графічні зображення. Офорт «Голос» містить зображення жіночої фігури на тлі освітленого місяцем краєвиду, де сріблястий тон акватинти підкреслює тишу, витонченість гілок дерев та кущів, надаючи зображенню містичний, потойбічний характер. Улюбленим образом художника стає «жінка-квітка» з лляним волоссям у різноманітних інтерпретаціях. Е.Мунк практично не використовував прямих ліній. Він вважав, що досконало передати внутрішній стан природи здатні тільки завихрені, хвилеподібні лінії.

У 1905 році на Осінньому салоні у Парижі в окремому залі виставили свої полотна художники Анрі Матіс, Жорж Брак, Альбер Марке, Моріс Вламінк, Ван Донген та інші, котрі заявили про народження нового творчого об’єднання. Критика зустріла їх лайкою, а її представник Луї Воссель моментально придумав глузливу назву течії – фовізм. Фовісти (від фр. fauve - дикий, хижак) кинули виклик витонченості модерна, прагнучи ввести у мистецтво більш просте, грубе начало, використовуючи локальні кольори, площинне трактування об’ємних форм, побудоване на контрастах. Вони відкрили для себе міцний вплив інтенсивного колориту і декоративну манеру письма у полотнах Ван Гога. Пейзажі фовістів радували око і збуджували уяву, проте, втомлювали одноманітністю, постійним напруженням кольорової стихійності. Ця смілива мова відразу стала універсальною серед авангардних течій. Лідером групи став А. Матіс, який говорив: «Я просто накладаю фарбу, котра висловлює мої почуття» [2, c. 13]. Кольорова гама цього майстра пензля розкішна, вишукана, а музичний ритм композицій створює ефект внутрішнього руху. Він кохається у зображенні квітів, дерев і жінок. Саме його жінки уподібнюються квітам, а квіти – живим людям. Плоди він вимальовує у звичайній для себе площинній манері, перетворюючи персики та яблука з кулеподібних на колоподібні. Чудові, наповнені таємничим світом, його натюрморти, томно коливаються в акваріумі водорості у «Червоних рибках», легким, пластичним рисунком створені мотиви природи («Вид з вікна», «Зора на терасі»). Пластичні мотиви рослинного світу звучать в орнаментах , котрі художник зображує на ковдрах, драперіях, керамічних виробах («Червона кімната», «Майстерня художника»). У статті «Треба дивитись на світ очима дитини» А. Матіс привідкрив таїну свіжості й чарівності своїх творів: «Гадаю, що для художника немає нічого більш важкого, ніж писати ружу; але створити свою ружу він може лише тоді, коли забуде про всі ружі, написані до нього... Творити – означає висловлювати те, що є в тобі» [2, c. 15]. Таким чином, художники авангарду не відвернулись від зображення флористичних мотивів, про що свідчать їх численні твори.

Література

1.   Краснов Н.В. Беседы по искусству в средней школе / Н.В. Краснов. – М. : Искусство, 1970. – 173 с.

2.   Матисс А. Нужно смотреть на мир глазами ребенка / А. Матисс. – Париж, 1953.

3.   Моран А. де. История декоративно-прикладного искусства от древнейших времен до наших дней / Анрі де Моран. – М. : Искусство, 1982. –  578 с.