к.п.н., доцент Усенова А.К.

ЖГУ им. И.Жансугурова

РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ КАЗАХСТАНА

За довольно короткий период казахстанское музыкальное искусство прошло огромный путь развития. Это развитие происходило чрезвычайно бурно и быстро, явным доказательством чему служит одновременное существование в наши дни явлений, характерных для разных этапов эволюции мировой музыки. Так, сегодня одновременно сосуществуют творческие индивидуальности, представляющие разные этапы в развитии казахстанской музыки: Е.Рахмадиев, М.Сагатов, Б.Баяхунов – представители так называемого классического этапа развития национальной композиторской школы; Б.Аманжолов, С.Еркимбеков, А.Бестыбаев – композиторы среднего звена; Т.Тлеухан, А.Мусрепова, С.Абдинуров и многие другие молодые композиторы, творчество которых – новое слово в истории казахстанской музыки. Все вышеперечисленные композиторы, каждый по своему, делают разнообразным творческое лицо казахстанской музыки, ее образную, стилевую, техническую сущность. В основе развития их творческого почерка – прежде всего, различие времени, на которое приходится творческая зрелость каждого композитора. Композиторы, сформировавшиеся в первой половине ХХ века, самые первые выпускники консерватории, заложившие фундамент национальной школы, в истории казахской музыки фигурируют под объединением «композиторов первой волны», то есть композиторов-классиков казахской музыки. Вторая половина ХХ века буквально «захлестнула» Казахстан новыми музыкальными направлениями из «моря» современной европейской композиторской техники (Австрии, Германии, Польши, Чехословакии). Подобные новшества нашли благодатную почву в уже сформировавшейся казахстанской композиторской школе и органично вписываются в контекст музыкальной культуры наших дней, так как в переживаемый нами период человек все чаще обращается к истории, к поиску своих корней.

В народном музыкальном искусстве широко проявляются обобщенные черты народного мировоззрения, исторические перемены в судьбе народа, народная мудрость. На протяжении столетий казахским народом создавались эпические сказания, особенностью художественной специфики которых является синкретическое исполнение (речь, пение, игра на инструментах, элементы театрализации). На традиционную музыкальную культуру казахов оказали влияние своеобразные социально-экономические, исторические, географические условия жизни и быта народа – кочевой образ жизни, политическая раздробленность, территориальная разобщенность.

Сольность как феномен исполнительского творчества оказала огромное влияние на развитие музыкального языка, жанровой системы, на исполнительскую манеру, в особенности на импровизационность, благодаря которой уникальные шедевры устной музыкальной культуры казахов – күй, өлен, терме, айтысы и другие дошли до нашего времени. Народный музыкант, обладая комплексом философских, художественно-эстетических и этических знаний, синкретично объединял в себе и композитора – творца, и исполнителя – интерпретатора и слушателя – критика. Поэтому он был не просто исполнителем – инструменталистом, а истинным творцом и носителем художественной культуры народа. Импровизация проявлялась в вариантных исполнениях одного и того же произведения, являясь непосредственным эмоциональным откликом на сиюминутное событие, явление жизни или природы. Импровизационность была характерной чертой, признаком мастерства кюйши. Их творческую индивидуальность отличала широта агогических и метроритмических нюансов, штриховая и тембровая выразительность.

Значительным для всей казахской музыкальной культуры оказался тот факт, что на протяжении всей своей истории она оставалась бесписьменной. Это наложило свой отпечаток на своеобразие отношений в известном триединстве: музыка – художник (музыкант) – народ (аудитория). Творчество музыканта находилось в непосредственном контакте с аудиторией, поэтому он всегда имел возможность наблюдать воздействие своего искусства на слушателей. Основным содержанием его творчества, благодаря постоянному живому контакту, становятся общественные, а не личные и индивидуальные переживания.

Выявлению природы национального своеобразия казахской музыки помогает осмысление ее роли, места и способов контакта с другими видами искусств. У казахов музыка не была или почти не была в подчинении танцевального искусства, что и порождает ее ярко своеобразную, необычайно гибкую и свободную от моторности метроритмическую основу. Этим же объясняется и очень ограниченное использование казахских ударных инструментов. Активность метроритмической основы в казахской музыке направлена не на возникновение моторности и в конечном счете – танцевальности всего произведения, а на выявление и поддержку потока музыкальной энергии, выросшего из пения.

Народная инструментальная культура казахов представляет собой не только музыкальное наследие прошлого, как история, отраженная в музыке, но и как один из источников «закодированной» эстетики народа. Она вызывает огромный неослабевающий интерес в силу своих высоких идейно-художественных качеств, обусловленных ее яркой национально-самобытной образностью, богатством и разнообразием музыкальных средств выразительности.

Становление инструментальной музыки связано с деятельностью кюйши – профессионалов устной традиции. Время расцвета домбровой традиции XIX-XX в.в., сохранившие имена великих композиторов кюйши, таких как Курмангазы, Даулеткерей, Дина, Таттимбет, Сугур, Казангап, Туркеш и многие др. Ими создан целый пласт музыкальной культуры казахского народа, являющийся своеобразной народной классикой.

И так, связь искусства с народом, обусловленность художественного творчества с жизнью, борьбой, идеями, чувствами и стремлением народных масс, выраженных в их психологии, интересах и идеалах – все это объединяется в понятии народности искусства, которое в современном обществе стало важнейшим принципом казахстанского реализма.

История развития различных жанров профессиональной музыки Казахстана (оперной, балетной, симфонической, камерно-инструментальной) также показывает, что в их основе лежат народные музыкальные традиции, в постижении которых композиторами прослеживается эволюция: от цитирования до создания собственных тем в народном духе, от претворения принципов развития фольклорных сочинений до слияния классических европейских жанров с народными.

Современная жизнь кюя свидетельствует об определенной универсальности этого жанра, его гибкости и приспособляемости к новому социокультурному контексту. Специфика этого жанра – в том, что в нем наиболее выпукло проявляется одно из характерных направлений процесса трансформации народных жанров в условиях современной культуры Казахстана. На сегодня известны различные направления в развитии кюя. Так, кюй широко используется в системе профессиональной музыки письменной традиции. Сплошь и рядом создаются произведения для симфонического оркестра, инструментального квартета, отдельных инструментов (фортепиано, скрипки, виолончели), обозначенные авторами как «кюй». В системе массовой музыки получил распространение эстрадизированный кюй, навеянный современными рокритмами и влиянием европейской попкультуры (стиль «Дэкко»).

Совершенно очевидно, что кюй подвергается мощному влиянию европейского письма, деформируясь и подчиняясь жанрам, сложившимся в качественно иной системе музыкального творчества. Сохранение жанра «кюй» как целостного культурно-исторического феномена, как способа отражения действительности и носителя определенного типа содержания в таких условиях становится весьма проблематичным. Скорее, здесь можно говорить о «вторичном прочтении» жанра, когда воспроизведение некоторых его компонентов (фактура, тип содержания, тематизм, некоторые элементы формообразования) выдается и принимается за сам жанр. Такие произведения современной композиторской школы как симфонический кюй Рахмадиева «Кудаша думан», или фортепианная «Легенда о домбре» Мендыгалиева для европейского слуха, несомненно, представляют собой образцы кюевого мышления, которые в данных условиях принимают на себя функции национально-специфического. Вместе с тем они остаются все же лишь вторичной «трансляцией» жанра (причем тембр европейских инструментов играет здесь не последнюю роль).

Однако, в современной культуре продолжает функционировать кюй традиционного типа–сочинения современных авторов, создаваемых для традиционного сольного исполнительства, сохраняющих жанровую природу и, в целом, все родовые признаки.

Параллельно сформировалось творческое течение, связанное с появлением коллективных форм исполнительства – ансамблевой и оркестровой. Это переложения народно-профессиональных кюев для оркестра казахских народных инструментов. Так, на протяжении многих лет у национального слушателя пользуются популярностью превосходно сделанные оркестровые варианты кюев Курмангазы, Таттимбета, Туркеша и др. Народных профессионалов, являющиеся самостоятельными версиями традиционных произведений. Они послужили платформой для создания двух других современных направлений в развитии кюя.

Одно из них составляют оригинальные произведения композиторов Казахстана, обозначенные авторами как «поэма», «кюй-толгау», «кюй-поэма». Другое направление – это и есть собственно кюи для оркестра народных инструментов, являющиеся органичным продолжением жизни древнего инструментального жанра в современных условиях. Каковы характерные признаки этого направления, позволяющие обозначить такого рода сочинения именем традиционного инструментального жанра казахов? Вопрос не праздный, ибо условия ансамблевой игры привели к целому комплексу изменений: специфическая двухголосная фактура монодийного характера сменяется многоголосной оркестровой, импровизационный по природе кюй заменяется единым исполнительским вариантом и как следствие этого – ритмическое, интонационное, аппликатурно-техническое упрощение музыкального языка. Подвергается преобразованию находящийся в неразрывной связи с другими сторонами компонент этого жанра – тембр домбры-соло (народный звукоидеал).

Таким образом, деформируется традиционная целостность ритмо-интонации, лада, формы, тембра, инструмента, что не могло не отразиться на жанре. Нургиса Тлендиев – один из немногих композиторов, который сумел реализовать традиционный жанр в новых условиях оркестрового многоголосия, не нарушив при этом ни целостности жанра, ни условий европейского оркестрового письма.

Многие композиторы с течением времени возвращаются к своим истокам, оценивая их с позиции более зрелого творчества. Фактор такого феномена заключается в состоянии культуры, в возможностях композиторов создавать свои произведения и знакомить с ними широкую аудиторию слушателей. В связи с этим незамедлительно встает вопрос о выполнении государственной программы поддержки и развития культуры Казахстана. Это связано с устройством концертных залов, театров, востребованностью творчества художников в духовной жизни народа. Но так как до недавнего времени (начало ХХ века) духовная культура казахов была ориентирована на традиционное искусство, то необходимо, учитывая достижения европейской культуры, проявлять и эти истоки.

Так, в очередной раз встает вопрос об образовании современных художников. Необходимо разработать такую программу обучения, которая позволит художникам стать полноценными, современными творцами музыкального искусства, сочетающими в себе подлинно национальные традиционные истоки и лучшие открытия и достижения профессионального европейского искусства.

Список литературы

1. К проблеме казахского симфонизма в формировании национального стиля оркестровки // Некоторые проблемы отечественной музыкальной культуры: сб. научных трудов. -M., MГK им. П.И.Чайковского, 1987, с.63-73.

2. 0т эпохи возрождения к двадцатому веку: Проблемы зарубежного искусства.-M., 1963.

3. Щербакова А.И. Освоение фортепианной музыки XX века как нового мира музыкальных ценностей. -M., MГИУ, 1999. с.85 с приложением нот, илл. и рис.

4. Киященко Н.И. Эстетика. - M., С.-П., Киев, 2005. - 588с.

5. Коломиец Г.Г. Музыкально-эстетическое воспитание (аксиологический подход). - Оренбург, ОИПКРО, 2001, с.238.

6. Николаева А.И. Стилевой подход в фортепианно-исполнительском классе педвуза как фактор формирования личности ученика-музыканта. -М, МПГУ, 2003, 253 с.

7. Столович Л.Н. Красота-Добро-Истина, очерк истории эстетической аксиологии. -M., 1994, 494 с.

8. Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. Вып.1.- Долгопрудный: Аллегро-пресс, 1994, 215 с.

9. Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. Вып.2.- Долгопрудный: Аллегро-пресс, 1994, 173 с.