Н.А. Кравцов

Доцент кафедры теории и истории государства и права Южного федерального университета(г. Ростов-на-Дону, Россия)

Искусство и социально-правовой статус его деятелей согласно «Манавадхармашестре»

Глубокомысленная индийская цивилизация не оставила нам рассуждений общетеоретического характера о проблеме политического значения искусства. Хотя основания для такого рода рассуждений в ведической традиции были.

Непосредственно в Ведах, а конкретнее в Ргведе (в гимне Пуруше) мы встречаемся с широко известным пассажем: «От него, принесённого в жертву, возникли риги и саманы, стихотворные размеры возникли от него… Чем стали уста его, чем бёдра, ноги? Брахманом стали его уста, руки – кшатрием, его бёдра стали вайшьей, из ног возник шудра»(1. С. 72-73). Что здесь интересно? Именно то, что Пуруша, как первооснова общественного бытия есть исток не только социальной структуры, предполагающей деление общества на касты, но и эстетических эталонов, гармонических образцов. Другим словом, гармония, лежащая в основе искусства, и гармоничная социальная структура имеют единый источник. Подобного рода идеи были свойственны и древнекитайской мысли и мысли античного мира. Однако если китайцы и греки развивали подобного рода идеи до высокого концептуального уровня, то Древняя Индия оказалась к этому неспособной.

Древнеиндийское отношение к искусству носило двойственный характер. С одной стороны, указанное выше признание факта космического происхождения эстетических норм и генетического родства социальной структуры и художественных форм должно было привести, и вело в действительности к признанию того, что искусство – один из феноменов высшего порядка. Пример такой трактовки искусства, применительно к музыке, мы находим в работе О. Семёновой: «Истинный музыкант в Индии – это тот, кто может настраиваться на космический лад посредством музыки и постигать законы мироздания. Музыка, как субстанция, ведущая к постижению основ бытия, отождествлялась с философией»(5. С. 219).

Однако парадокс ситуации состоял в том, что, признавая столь возвышенной роль искусства в принципе, древнеиндийская цивилизация отвела деятелям искусства невысокие позиции в кастовой системе. В результате, почитая искусство, как таковое, эта цивилизация с презрением относилась к тем, кто искусством занимается.

Характерно, что, возникнув в незапамятные времена, такая формула восприятия искусства пережила века и сохранилась вплоть до двадцатого столетия, а её атавизмы наблюдаются в индийском обществе, и по сей день. В этом плане знаменательно свидетельство индийского исследователя, которого трудно заподозрить в необъективности: «Общая картина развития музыкальной культуры, однако, имела и свои теневые стороны. На протяжении многих веков это возвышенное искусство служило грубым и низменным развлечениям. Музыка была одной из принадлежностей быта в разного рода «веселых» заведениях, находящихся под покровительством как бедных, так и богатых слоев общества. В результате этого люди, имеющие профессию музыканта, были часто неграмотными и невежественными; в них видели пособников недостойного ремесла. Поэтому в большей части нашей страны еще пять десятков лет тому назад стать музыкантом означало подвергнуть себя остракизму»(2).

Беда древнеиндийских деятелей искусства состояла в том, что тенденция негативного отношения к ним получило своё закрепление в памятниках, сыгравших судьбоносную роль в становлении национальных политико-правовых устоев. К анализу важнейшего из этих памятников в интересующем нас аспекте мы сейчас и приступим.

Минуя концептуальное рассмотрение проблемы политической важности вопросов искусства, древнеиндийская цивилизация всё же практически прониклась ею и на её основе предложила ряд рекомендаций практического характера. Манавадхармашастра (или если угодно – Законы Ману) пронизана идеей неразрывной связи реализованной дхармы и общественного порядка. И для авторов шастры оказалось очевидным, что полная гармонизация общественных отношений невозможна, если будут игнорироваться вопросы о социальной роли искусства, как такового, и деятелей искусства.

В данном источнике роль искусства для порядка в обществе трактуется как разрушительная. Искусство признаётся занятием недостойным вообще и особенно недостойным для высокопоставленных лиц в частности. В главе о дхарме царя говорится совершенно прямо: «Охота, кости, спаньё днем, злословие, женщины, пьянство, пение, музыка, танцы и бесцельное путешествие – группа из десяти пороков, порождённых желанием»(4. С. 236). Причём, если в Китае и в Греции подобного рода рассуждения касались только порочного, извращённого искусства, то тут, заметим, порочность искусства принципиально предполагается без каких либо уточнений.

Следующий фрагмент, который интересен с точки зрения рассматриваемой нами проблемы, относится к процессуальным правам. Среди лиц, не допускающихся к принесению свидетельских показаний, не по порочности, перечислены: цари, ремесленники, актёры, знатоки Веды и отшельники (4. С. 277). Это положение чрезвычайно трудно для понимания. Прежде всего, ограничение процессуальных прав актёров не связано здесь с признанием их порочности. И актёры в данной статье находятся не в самой дурной компании. Список, похоже, касается представителей почти всех каст. Тут и брахманы (знатоки Веды и отшельники) и кшатрии (цари) и шудры (ремесленники). К шудрам, как следует из текстов, древнеиндийских источников относилось и большинство деятелей искусства. Почему перечисленные лица не могут давать свидетельских показаний? Представители высших варн, видимо – именно в силу своего слишком высокого социального положения. Трудно себе представить в Древней Индии вызов, а тем более привод в суд царей и брахманов! Ремесленники, видимо, напротив, не внушали особого доверия, как свидетели именно в силу своего относительно невысокого социального статуса. Но каково место в этом списке актёров? Это, признаемся, не вполне ясно. Прежде всего, какие именно актёры имеются в виду? Вариантов всего два. Во-первых, это могут быть актёры балаганов и народных театров. В этом случае, вопрос решается просто. Это – шудры, которые оказались в данном списке по тем же причинам, что и ремесленники.

Но могут иметься в виду и актёры драмы. К ним отношение общества было иным, и к ним могли относиться даже представители высших сословий. По всей видимости, древнеиндийская интеллигенция осознавала подмеченное нами выше противоречие между признанием принципиально благородной роли искусства и пренебрежительным отношением к нему и его деятелям на практике. Результатом такого осознания было появление в период с 4 века до н.э. по первые века нашей эры трактатов, в которых различные жанры искусства подвергались подробнейшему анализу. Их авторы выступали с апологией искусства и его деятелей. К такого рода литературе относятся «Натьяшастра» и «Гиталанкара» Бхараты, «Брихаддеши» Натанги, и другие, менее известные сочинения. В памятнике рубежа тысячелетий «Натьяшастре», приписываемой Бхарате, мы встречаемся с иным, более уважительным отношением к искусству, по крайней мере, в той степени, в которой это касается театра. Прежде всего, здесь сам «Бхарата, мастер театра» именуется «добродетельным»(3). Это само по себе резко контрастирует с теми характеристиками деятелей искусства, к которым мы почти уже привыкли при анализе предыдущих памятников.

Знаменательно, что согласно мифу Натьяведа (веда театрального искусства) была собрана из четырёх вед, чтобы ей могли пользоваться все варны, а не только какая-нибудь отдельная из них. А первое распределение ролей между своими сыновьями Бхарата сотворил «для блага народа»(3). Впервые в индийской традиции мы встречаемся с пониманием искусства, как общенародного достояния, творимого достойными представителями народа. Как это непохоже на предыдущую тенденцию рассмотрения искусства как развлечения, которое предоставляют отбросы общества! Более того, в источнике явно проводится мысль о том, что театр и актёры находятся под охраной богов.Автор «Натьяшастры» оправдывает не только театральное искусство, но и тесно связанные с ним жанры – музыку и пение. Согласно трактату, сам бог Брахма велел сыновьям Бхараты «Свати с его учениками играть на музыкальных инструментах, а гандхарвам, таким, как Нарада и другие, петь песни»(3).

Знаменательной кажется и содержащаяся в тексте похвала драме, в которой она трактуется как высокое искусство, полезное и отдельным людям, и народу, и властям. Позволим себе процитировать первоисточник: «Она учит долгу тех, кто пренебрегает им, любви тех, кто стремится к ней, очищает тех, кто невоспитан или непокорен, поддерживает сдержанность в тех, кто дисциплинирован, рождает мужество в трусе, энергию в герое, просвещает неразумных, дает мудрость ученику. Она дает развлечение царям, твердость души тем, кого одолела печаль, надежду на богатство тому, кто стремится к нему, приносит спокойствие тем, кто возбужден… Драма, таким образом, будет поучительна для всех благодаря действиям и состояниям, изображенным в ней. Она также дает облегчение несчастным, одолеваемым скорбью, или печалью, или трудом, и будет способствовать соблюдению долга, а также славе, долгой жизни, разуму и вообще добру и будет просвещать народ. Нет такого мудрого выражения, нет поучения, нет ремесла или искусства, приема или действия, которого не было бы в драме»(3).

Итак, актёры драмы пользовались определённым уважением. Причём, видимо, изначальным. Иначе появление в рамках традиции брахманизма такого памятника, как «Натьяшастра» просто необъяснимо.Что в таком случае мешает им быть свидетелями в суде? Можно выдвинуть два предположения. Либо это недоверие общества к человеку с актёрским талантом, могущему сыграть любую роль, и соответственно, придать убедительность любым показаниям. Либо здесь имеют место глубокие соображения религиозного характера, для понимания которых, автор, положа руку на сердце, недостаточно глубоко знает индуизм. В любом случае, факт ограничения процессуальных прав актёров мы можем формально констатировать независимо от его возможных объяснений.

Жёсткую позицию авторы свода заняли и по отношению ко многим искусства. В другом месте «Манавадхармашастры» отведённая им компания представляется совершенно не симпатичной: «Игроков, бродячих актёров, жестоких людей, а также принадлежащих к еретическим сектам, преданных пороку, шинкарей следует немедленно изгонять из города» (4. С. 377). Причём презрение у авторов вызывают не только актёры. При перечислении надлежащих занятий, для лиц, не относящихся к варнам, то есть - низкорождённых, они не забывают упомянуть: «Для венов – игра на музыкальных инструментах» (4. С. 407).

Помимо актёров и музыкантов, «достаётся» также мастерам танца и пения. С упоминанием о них мы встречаемся ни много, ни мало, как в перечне порочных деяний, к коим относятся «незажигание священных огней, воровство, неуплата долгов, изучение ошибочных книг и занятие ремеслом танцора и певца»(4. С. 436).

С сожалением приходится констатировать, что тенденции «Натьяшастры» не удалось возобладать в индийской традиции. Труды Бхараты и других авторов той же «волны» сыграли исключительную роль в формировании индийского искусствоведения, стали ценнейшими в плане профессиональной подготовки памятниками, но они оказались бессильными против устоявшихся предрассудков в отношении искусства и его деятелей, подкреплённых авторитетом «Манавадхармашестры». А предрассудки эти, как мы уже подчёркивали выше, пережив древность, продолжают существовать и в наши дни.

ЛИТЕРАТУРА

1. Антология мировой философии. Том 1. Философия древности и средневековья. Часть 1. – М., 1969

2. Бимгарде Чайтанья Дева. Индийская музыка - http://www.twirpx.com/file/268928/

3. Бхарата. Натьяшастра - http://bookz.ru/authors/avtor-neizvesten/bharata.html

4. Законы Ману – М., 2002

5. Семёнова О. Синтезия и творчество. Философско-эстетический аспект индийского музыкального искусства \\ Творение – творчество – репродукция: художественный и эстетический опыт – С.Пб, 2003