Философия/философия литературы и искусства
К.ф.н. Галимжанова
А.С.
Казахская национальная академия искусств им.
Т. Жургенова, Казахстан
Штудии великих мастеров: картины Р. Хальфина «В честь Веласкеса»
(1992) и «Pas-Pro-Toto» (1992)
Истоком художественных штудий великих
мастеров у алматинского художника Р. Хальфина, недавно ушедшего из жизни,
является скорее всего западноевропейская философия ХХ века (М. Фуко,
Ортега-и-Гассет и др.).
Остановимся на двух картинах-вариациях на
тему «Менин», которые названы Р. Хальфиным «В честь Веласкеса» и написаны в
1992 году. Этот шедевр Веласкеса - картина о картине, или рассуждение о
живописи, написанное по желанию короля Испании Филиппа IV. В центре ее – королевская дочь, пятилетняя
принцесса, инфанта Маргарита в окружении своих фрейлин.
Воздействие этой картины на мастеров
последующего времени нельзя переоценить: Гойя сделал с нее офорт, Пикассо -
более сорока его вариаций. Влияние Веласкеса испытал и Мане. Р. Хальфин не
исключение в ряду великих мастеров, он также попал под влияние этого шедевра,
при этом, как нам кажется, ему не важна суть происходящего действия в картине.
Полагаем, что он захотел дать фрагмент чистого изображения с отрывом от
контекста, ему также не важна была передача взглядов и жестов персонажей «Менин». Скорее всего, Хальфин был заинтересован в
передаче ощущения пространства картины и ее персонажей через цвет. Иначе
говоря, ему в его экспериментах по «Менинам» важна была перцепция чистого
изображения.
Остановимся на первой вариации «В честь
Веласкеса» (1992). Собственно это парафраз не всей картины, а фрагмента.
Художник как бы вырезает наклонной линзой прямоугольника левую часть полотна,
оставляя вне этой линзы фигуру самого художника и холст, с правой стороны вне
вырезанного фрагмента остались фигуры карлицы, шута и собаки. Верхняя часть
линзы – прозрачно-светлая, нижняя более темная. Вероятно, в этом фрагменте для
Хальфина важно было передать пустоту центрального пространства картины. Для
этого он вырезал только центр, заднюю же стену дворцовой комнаты, утопающей у
Веласкеса в тени, Хальфин превратил в «прозрачность пустоты». Кроме того он
также намекнул на проем двери, только намеченной на фоне светлой плоскости. С
правой стороны картины виден профиль человеческого лица (вероятно, профиль жены
художника – Лиды, также художника). Внизу, в том месте, где должна находиться
гувернантка - черный силуэт башмачка, место принцессы отмечено прозрачным
треугольником. В картине Хальфина появился новый акцент – красный бант правой фрейлины, разросшийся до большого красного
пятна. Хальфин вместо зримых образов дает ощущения от них, т.е. мы видим
перцепцию веласкесовских образов. В картине происходит полная дематериализация
персонажей, они превращены в призраки, реальность разрушена.
На наш
взгляд, художник хотел довести идею Веласкеса до ее предельного воплощения, а
именно превратить персонажи в цветовые соотношения – перцепции. В связи с этим
читаем у Ортега-и-Гассет «У Веласкеса
живопись полностью отрешается от тяготения к скульптуре и постепенно будет
отходить от объемной характеристики. Изображенные предметы перестают быть
собственно телесными объектами и превращаются в чисто зрительные образы, в
призраки, созданные только сочетанием красок. Таким образом, живопись у
Веласкеса сосредотачивается на самой себе и становится живописью по
преимуществу». [1, 510].
Пожалуй, только воздух в картине Хальфина
реален и зрим, пространство пустоты также реально, возможно, именно это и было
главной целью хальфинской интерпретации Веласкеса. Ортега-и-Гассет продолжает свои размышления
по поводу Веласкеса в главе «О точке зрения в искусстве»: «Фон веласкесовской пустоты выходит на первый план,
причем последнее обозначение теряет смысл из-за отсутствия заднего плана.
Живопись стремится стать плоской, как само живописное полотно. Любые отголоски
былой телесности и осязаемости бесследно исчезают. Кроме того, раздробленность
предметов при боковом видении такова, что от них почти ничего не остается.
Фигуры становятся неузнаваемыми. Художник пишет не предметы, им видимые, а
видение само по себе. Вместо вещи – впечатление, то есть совокупность ощущений.
Таким образом, искусство полностью уходит их мира, сосредотачиваясь на
деятельности субъекта. Ибо ощущения – это отнюдь не вещи, а субъективные
состояния, через которые или посредством которых эти вещи нам явленны» [2,
197].
Вторая картина Хальфина той же серии «В
честь Веласкеса» по цвету плотнее и контрастнее, картина как бы разделена на
две части: темную и светлую, только теперь наоборот, верхняя часть темная, а
нижняя – светлая. Здесь распределение цвета ближе к оригиналу. Свет проникает
через правый оконный проем и поэтому вся нижняя часть картины представлена, как
и у Веласкаса, освещенной. В этой части слегка узнаваемы силуэтные светлые
пятна фигур принцессы, фрейлин, карлицы, видна динамика и ощущение жизни нижней
части полотна за счет неровностей пятен, вклинивания серых масс в белые.
Вертикальный ритм прерывистых иероглифических полос, возможно, символизируют
местонахождение фигур первого плана картины – художника, инфанту Маргариту, ее
гувернантку, придворную фрейлину, карлицу Мари Барболу и шута Николасито.
Светлое пятно, соотносящееся с проемом двери и зеркала на полотне Веласкеса,
прочитывается как оконный проем. Фигуры персонажей изъяты, вместо них зияют
пустоты, задняя стена комнаты выделена темным пятном, она контрастирует с
пустотами фигур и пустотной прозрачностью дверного проема. Если в первой
картине Хальфин передал цветовыми пятнами легкими и прозрачными как газовые
облака впечатления от персонажей «Менин», то во второй картине эти облака
теряют цвет – это пустоты, несущие информацию о персонажах, так как силуэтность
центральных веласкесовских фигур ясно прочитывается.
Вероятно, Хальфину было чрезвычайно
интересно штудировать Веласкеса, в этот увлекательный процесс разгадывания
художественных задач втягивается и зритель. На наш взгляд, в этих работах
Хальфин справился с тремя проблемами, во-первых, показал принцип организации
веласкесовской пустоты, доведя ее предельного состояния, во-вторых, субъекты
или персонажи дематерилизовались, превратившись в перцепции, в-третьих, Хальфин
передал «особый шик Веласкеса – его отсутствие в картине. Шик, состоящий в том,
чтобы «не присутствовать», не вмешиваться» [3, 511-512]. И, наконец, самое
главное, Р. Хальфин, штудируя Веласкеса, открывает для себя новую живописную
категорию - пустоту. На его полотнах, посвященных «Менинам», возникают пустоты
и прозрачности, которые потом будут возникать как феномены предметных свойств и
в других работах художника. Хальфин вновь и вновь возвращается к теме «Менин»,
каждый раз открывая для себя что-то новое. «Навечно запечатлены на полотне
фигуры, разыгрывающие акт своего явления нам, и поэтому они подобны призракам.
Им никогда не удается до конца утвердиться в реальности и стать вполне
существующими, они все время в состоянии перехода от небытия к бытию, от
отсутствия к присутствию» [4, 511].
Перейдем к рассмотрению полотна Р.
Хальфина «Pas-Pro-Toto» (1992),
перевод с латыни означает «Часть целого». Мы снова имеем дело с фрагментом,
который дает понятие о целостной композиции. Поначалу «Pas-Pro-Toto» воспринимается как абстрактная картина и кажется,
что в работе отсутствует разделение на планы, разделение на верх и низ. В пространстве
холста горизонтально расположены две почти параллельные, сходные по массе
плоскости, в которые вклиниваются черные вертикальные полосы, а также наклонные
меньшие по массе охристые полоски. Вся композиция как бы омывается светлым
фоном. При внимательном рассмотрении картины можно обнаружить несколько
сюжетов: с кораблем, заводом или же зимним пейзажем с домиком. Вероятно,
художник сознательно использовал визуальный прием, при котором картина «Pas-Pro-Toto» – прочитывается по-разному, в зависимости от точки
зрения, ракурса, протяженности временного рассматривания и т.д. Мы же полагаем,
что это фрагмент брейгелевских «Охотников на снегу», а точнее – это часть
картины с домиком, расположенным выше катка, левее колокольни. «Pas-Pro-Toto» Хальфина похож на знаменитый фрагмент «Охотников на
снегу» П. Брейгеля по композиции, особому настроению полотна, ощущению снега,
проталин домик, хотя у Хальфина дом с черной крышей, а у Брейгеля с белой.
Вся композиция «Pas-Pro-Toto» построена на контрастах, объединенных белым фоном.
Темные пятна контрастируют со светлыми, что создает внутренний конфликт между
целым и раздробленным. Художник играет формами, выдвигая вперед одну плоскость
и заслоняя предыдущую. В этой игре форм и цветовых решений рождается
своеобразная мелодия и ритм в классической тональности. Явственны два
направленных движения в картине: по горизонтали и по вертикали. Горизонтальное
движение поддерживают большие светлые плоскости, а вертикальное - черные полосы
крыши, труб и неких черных элементов. Плоскости отделяются друг от друга
сегментами: черными, желтыми и красными вкраплениями. Эти яркие пятна оживляют
общий колорит картины, внося нотки экспрессии и оживления.
Остановимся на палитре Р. Хальфина,
которая сродни палитре П. Брейгеля, с той разницей, что в брейгелевском
фрагменте еще большее преобладание белого цвета. Фон
в «Pas-Pro-Toto» написан
цинковыми белилами с добавлением желтой охры и жжёной умбры. Для более темных
тонов художник применяет сочетание черной краски, жжёной умбры и светлой охры.
Самые темные участки написаны черной краской. Мелкие детали прописываются яркой
краской: желтым и красным кадмием. Но, заметим, что отрытый цвет отсутствует,
все цвета сложно составленные. И они вместе привносят в полотно гармонию
классического искусства старых мастеров. Центральная
светлая полоска снега - самое светлое пятно картины, она однотонна. Тогда как
внутреннее пространство форм Р. Хальфин пишет множеством цветов близких по
оттенкам, его мазок мягкий и прозрачный, что роднит его с брейгелевской
манерой письма, отражающей гармонию с окружающим миром.
В картине «Pas-Pro-Toto» линии не графичны, цветовые пятна разделяются
вибрирующими цветовыми вхождениями друг в друга, и поэтому все элементы холста
перестают быть четко разграниченными, они сводятся к абстрактным формам,
накладывающимся друг на друга на светлом фоне. Однако картина предстает цельной
и взвешенной за счет единства цвета и формы. Всматриваясь внимательно в
полотно, замечаем, что происходит изменение оттенков внутри самой картины, она
вроде та же, но в ней есть нечто другое, какой-то еле уловимый новый сюжет, в
чем-то схожий с веласкесовской «картиной в картине». Композиция раскрывается не
только через плоскость, но и вглубь холста, уводя зрителя в «другой мир» - мир
интросубъективности.
Ключевым композиционным элементом «Pas-Pro-Toto» является белая горизонтальная полоса в центре
полотна. Это самое светлое пятно в картине, оно разделяет и одновременно
связывает воедино верхнюю темную и нижнюю светлую
массы. Выше уже было сказано, что это полоска снега, именно с ее помощью
создается ощущение глубины, а также состояния прохладности. Художник не
выстраивает планы при помощи перспективы, они возникают внезапно для
зрителя, перетекая один в другой, меняясь местами. «Другой мир» достигается за
счет накладывания плоскостей одну на другую, а также игры светотени.
Белый цвет имеет определяющее значение в
живописи Р. Хальфина, эта традиция, идущая еще из супрематических опытов поиска
безграничного пространства К. Малевича и понимания белого цвета в чашно-купольной
системе В. Стерлигова. Интерпретация белого цвета у Хальфина многогранна. В
некоторых работах автор накладывает цвет тонкой пленкой, оставляя лессировку
(«Прозрачность»), в других белый цвет накладывается плотным слоем. Масляная
краска смешивается с дополнительным материалом («Пустота»). Всякий художник,
вслед за Малевичем отказавшийся от многоцветной палитры перешедший к
абстрактной аскезе одного цвета, находит в этом минимализме «весь мир». Но в «Pas-Pro-Toto» белый цвет особый, он несет отпечаток старого мира,
мира покоя и классической гармонии П. Брейгеля.
Считаем, что Хальфин блистательно
справился со штудией великих мастеров Веласкеса и Брейгеля. В случае с
Веласкесом он решал две основные художественные задачи - организацию пустоты и
дематериализацию персонажей, а при штудировании Брейгеля у него состоялась, как
нам кажется, попытка войти в другой мир – мир интросубъективности путем
применения цветовых соотношений и особой графики, при которой цветовые пятна
разделяются вибрирующими вхождениями друг в друга. «Несомненно, что
произведение искусства - творческий акт, новшество, свобода. Но непременно -
внутри территории, ограниченной вехами предшествующего искусства» [5, 511].
Литература: