Музыка и жизнь\5. Музыковедение

К.иск. Омарова А.К.

Казахская национальная консерватория им. Курмангазы, Казахстан

К проблеме претворения художественных традиций

В истории казахского музыкального театра 1940-е годы – время создания произведений, ставших национальной классикой. Премьера оперы «Биржан и Сара» М.Тулебаева (1946) и последовавшее уже через три года присуждение этой постановке Государственной (Сталинской) премии Союза ССР (1949) как очевидные творческие достижения тех лет непременно фигурируют в процессе музыковедческого осмысления композиторской практики разных десятилетий.

Сцена айтыса из оперы «Биржан и Сара» приковывала внимание практически всех исследователей, обращавшихся к наследию Мукана Тулебаева. Действительно, она показательна во многих планах: в броскости тематизма, динамичности развития, событийной насыщенности и т.д. Фиксировались в ней, главным образом, черты, характеризующие внешнюю связь с народным искусством. Например, А.Леонов в оперном воплощении айтыса увидел правдивую, реалистическую зарисовку, «словно списанную с натуры», оставляющую яркое впечатление [1], И.Мартынов пишет о присущей ей большой силе художественного воздействия [2]. Г.Бисенова, воспринимая ее как одну из трех (айтыс, жар-жар, жоктау) широко развернутых обрядовых сцен, отмечает связь с традиционным стилем музицирования, который проявляется в контрастной смене эпизодов, «импровизационной неожиданности каждого нового вступления, в непринужденной легкости состязающихся» [3]. По мнению Т.Джумалиевой, рассматривающей «сложный вопрос синтеза различных, но не взаимоисключающих традиций, взаимообогащения и взаимопроникновения национального и профессионального начал», «самым ценным в сцене айтыса представляется ... сохранение таких характерных и устойчивых качеств, как импровизационность и процессуальность» [4].

Достаточно многочисленны высказывания, содержащие высокую оценку собственно композиторского решения: «Айтыс Биржана и Сары – может быть самая лучшая сцена оперы, лучшее ее украшение» (В.П.Дернова) [5]; «в сцене айтыса проявились неисчерпаемая сила композиторской фантазии, импровизаторский дар, умение пользоваться приемами, свойственными этому роду искусства...» (Е.Г.Брусиловский) [6]; «...успех композитора в воспроизведении народного казахского айтыса» (В.А.Власов) [2]; «...сцена айтыса привлекает непринужденностью, которая является одним из признаков подлинной художественности» (М.С.Брук) [7]; «...Специфические приемы и средства музыки, воспроизводящие айтыс, найденные здесь, – одна из главных удач композитора» (Г.А.Чумбалова) [8]; «...Полнота выражения национального, достигнутая Тулебаевым в этой сцене, – явление еще неповторенное в казахской музыке» (А.И.Мухамбетова) [9]; «Только М.Тулебаеву удается воспроизвести суть буквы и духа айтыса, подать в качестве закономерного звена историко-культурного процесса этой традиции, образуя тем самым связь времен и эпох» (Т.К.Джумалиева) [10].

В чем заключались слагаемые достигнутого успеха? Кем и как было подготовлено данное художественное открытие? Отвечая на эти вопросы, обратимся к более ранним этапам создания оперы, определяемым закономерной для того времени корректировкой первоначального замысла и особенностями его последовательного воплощения.

Напомним: поэтический текст оперы был написан Кажымом Жумалиевым – признанным мастером слова, ученым-исследователем. На момент начала работы (1941) он уже известен как автор книг, стихов и поэм, изданных на казахском языке («Наступление», 1933, «Кровавый перевал», 1934, «Песни жизни», 1938 и др.), им успешно разрабатывались вопросы истории, теории литературы, проблемы, связанные с изучением эпоса, творчества Абая и Махамбета. Либретто «Биржана и Сары» – первое обращение к этому жанру, поэтому вполне закономерна опора не только на те тенденции, которые формировались в казахской опере, но и на завоевания русской, западно-европейской оперных школ. Либреттист творчески использовал многие установившиеся драматургические приемы и средства выразительности. Кроме того, привлек отдельные народно-поэтические тексты, устойчивые обороты казахского языка: так, основу сцены состязания составляют строки и двустишия из айтыса Биржана и Сары. Поэтической основе оперы специально посвящена статья, автор которой, музыковед Т.К.Джумалиева, подчеркивая особую ценность «либретто, созданного на важном этапе формирования национальной оперы», характеризует его как творческую удачу, отмечает афористичность языка, музыкальность стихов, образную насыщенность в качестве отличительной черты текста [11]. Поэтические достоинства либретто были неоднократно отмечены композиторами, литературоведами, писателями.

В работе над словесно-текстовой частью принял участие и композитор. А.К.Жубанов отмечал в своей брошюре: «Я несколько раз заставал их в кабинете директора оперного театра за обменом мнениями о «Биржане и Саре»». Его удивил тот факт, что Мукан Тулебаев, впервые обратившийся к написанию оперы, «говорил о многих, присущих оперному либретто специфических особенностях», и, «когда предложения композитора были полными, доказательными, либреттист их воспринимал» [12].

О характере совместной работы позже вспоминал и сам Жумалиев: «... Мукан хорошо понимал настоящую поэзию, его душа была душой акына (поэта), когда слова наиболее ответственных, важных составных частей целого – ариозо, арий... – соответствуя содержанию, безошибочно выражали состояние, очень радуясь, перечитывая, перебирая клавиши, начинал красивым, мягким, приятным голосом напевать первые строчки. Иногда, воскликнув, «ключ найден!», оставался довольным, говоря «это – готовая вещь, теперь не трогайте», был удовлетворен. В некоторых текстах, выделяя отдельные слова (букв.: «впиваясь» – А.О.), обращал внимание на недостаточность или содержания, или напевности» [12]. Работа над оперой вместе с либреттистом продолжилась и после того, как она впервые была поставлена. (Произведение имеет три редакции: 1946 г., 1949 г., 1958 г.).

Анализ словесно-поэтического содержания, музыкально-сценического развития, сравнительная характеристика принципов традиционного айтыса и его композиторского воплощения показывают, что с айтысом как логическим и историческим явлением казахского искусства и культуры оперу «Биржан и Сара» связывает не только отдельный сюжетно-сценический эпизод, он служит не только словесным и музыкальным материалом: идеей состязания пронизано все действие до сцены состязания, она рождается буквально с первых тактов оперы и постепенно наполняется конкретным смыслом и событийностью, получая наивысшее выражение в сцене «Айтыс». Мотивировка ее включения в первый акт музыкально-театральной композиции имеет глубинные основы и определяется идейно-эстетическим планом оперы. В своем новом бытии айтыс выражает основную художественную концепцию произведения.

Сцена айтыса, безусловно, многосмысловая. В ней есть и местные сюжетно-сценические цели: показать состязание в мастерстве, искусстве спора, состязание равных и достойных друг друга, выбрать себе достойную пару, выявить социальное противоречие (Сара свободна в своем искусстве, но зависима, подневольна в жизни, в быту). А за всем этим через индивидуальное «самовыражение» двух жанровых уровней просвечивает главный смысл – утверждение свободы художника, воспевание силы искусства. Подчеркнем: такое художественное осмысление оперы сложилось не потому, что главные герои ее – представители мира искусства: с точки зрения социально-общественной принадлежности образов опера «Биржан и Сара» может быть отнесена к образующим самостоятельную «ветвь» в оперном наследии и весьма характерным для композиторов национальных республик произведениям о выдающихся личностях.

Идея прославления искусства, личности художника, творца – Биржана – выражена в словесном тексте оперы в сольных высказываниях Биржана, в его предсмертной арии, а также в обращениях Естая и хора к акыну, во 2 действии. Как сквозная мысль четырехкратно повторяется хоровой рефрен, слова которого символичны для основного стержня оперы: «Люди смертны, песнь бессмертна / пой, Биржан, акын, сал, / если ты сочиняешь, то / мы возвышаем твои песни». Само включение сцены молодежи также направлено на ее утверждение: акыны (Естай с друзьями) приходят в аул Биржана за его песнями, они – ученики Биржана, его последователи. Здесь раскрывается духовная атмосфера, в которой живут и творят акыны, сал, серi, әншi и другие носители духовной культуры народа.

Айтыс 1 действия как самовыражение художника в творчестве, его жизнь, как праздник для окружающих показывает смысл и ценность искусства и воспринимается «вершиной-источником». А финал оперы (Плач матери) по отношению к айтысу – другая сфера: значение не столько в оплакивании смерти Биржана, сколько в его прославлении. «Такая амбивалентность лежит в основе народной эстетики и шире – мировосприятия и мироощущения народа. Плач поется и поется не для смерти, а для жизни» [11]. Есть и еще один прием в закреплении этого художественного смысла. Сценически последние такты оперы «рисуют» Сару с домброй – «этот внешний художественно-выразительный световой акцент символизировал жизненную силу поэтического наследия поэта» [6].

На основе широкого толкования идеи айтыса в опере создается содержание, выходящее на более универсальный уровень, чем заключенное в тексте. Как несравненное в оперном жанре казахской национальной культуры «Биржан и Сара» концентрирует в себе историю, и она обращена к идее орфического в искусстве.

Орфическая концепция оперы «Биржан и Сара» отражается в прославлении художественного гения народа, его бессмертного искусства, а также певца, художника в лице акына Биржана как носителей прекрасного, эстетически совершенного. Пронизывая все произведение, она провозглашается, прежде всего, в сцене состязания, органически связанной со всем 1 действием через идею айтыса, проведенную не только в сценическом и словесном плане, но самое главное – в музыкальном. Идея айтыса состоит не в борьбе (как подчеркивалось прежде), а в утверждении прекрасного, возвышенного. Именно орфическая концепция определила трактовку композитором жанра айтыс в опере: это не жанрово-бытовая сцена и не обрядовая картина, он открывает действие и предоставляет композитору возможность выразить его идею собственно музыкальными средствами.

Литература:

1. Советская музыка. – 1959. – № 2. – С.62-67.

2. Десять незабываемых дней. Декада казахского искусства и литературы в Москве. Декабрь 1958. – Алма-Ата: Каз. ГИХЛ, 1961.

3. Музыкальная трибуна Азии (Алма-Ата, 1973). – М.: Советский композитор, 1975.

4. Известия АН Каз. ССР. – 1981. – № 4. – С.44-49.

5. Очерки по истории казахской советской музыки. – Алма-Ата: Каз ГИХЛ, 1962.

6. Композиторы Казахстана. – Вып.1. – Алма-Ата: Жалын, 1978.

7. Советская музыкальная литература. – Вып. 2. – М.: М., 1983.

8. Композиторы советского Казахстана. – Алма-Ата: Каз. ГИХЛ, 1958.

9. Вопросы теории и эстетики музыки. – Вып. 11. – Л.: М., 1972.

10. Джумалиева Т.К. Национальные традиции в опере «Биржан и Сара» М.Тулебаева. Автореф. ... к. иск. – Ташкент, 1985.

11. Вопросы истории и теории музыки Казахстана. – Алма-Ата: Онер, 1984. – С.120-134.

12. Свет души. Сборник статей и воспоминаний о жизни и творчестве М.Тулебаева (на казахском языке). – Алматы: Онер, 1983.