Крупенина Анна Сергеевна,

Луганский областной колледж культуры и искусств, концертмейстер.

Художественная концепция вокальных произведений: задачи концертмейстера

Актуальность темы исследования определяется тем, что в русле наметившихся тенденций нашего динамичного общества, перед концертмейстером встает задача расширения сферы практической деятельности, обеспечивающей способность квалифицированно решать профессиональные проблемы в новых социокультурных условиях, конкурентного на рынке образовательных услуг.

Следует отметить, что проблемам аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности посвящены ряд исследований, среди которых особо обращают на себя внимание работы Н. Крючкова [1], А. Люблинского[2] и Е. Шендеровича[3] . Эти авторы, в частности, подробно освещают важные для аккомпаниатора методические аспекты работы над чтением с листа и транспонированием. Достаточно интересной, на наш взгляд, является работа Ф.Загидулиной «Развитие навыков чтения и аккомпанирования с места как фактор творческого и интеллектуального роста концертмейстера»[4]. Полезные рекомендации концертмейстерам, работающим с вокалистами, и подробный исполнительский анализ вокальных сочинений содержатся в работах Л.Баренбойма и С.Фейнберга [5].

Даже обзорный анализ литературы по проблеме исследования позволяет нам констатировать, что мы видим освещенность проблемы вне акцентуации внимания на вопросах деятельности концертмейстера именно в аспекте означенной нами темы публикации.

Переходя к сути вопроса, следует отметить, что в работе Л. Баренбойма «Вопросы фортепианной педагогики исполнительства»[5] еще в 1969 году указывалось, что в работе концертмейстера можно показать красочные возможности звука и художественную концепцию произведений, которые почти бесконечны и неисчерпаемы. Почти туже мысль, но еще более приближенную к нашей теме мы находим в книге С. Е. Фейнберга «Пианизм как искусство»[5], где отмечается, что хотя « звучание фортепиано не может передать оркестровые краски, однако при удачном расположении создается иллюзия оркестрового звучания. Следовательно, концертмейстер создает художественную концепцию произведений »[5,с.116].

Анна Маргулис, выдающийся современный российский концертмейстер, в своем выступлении на лекции-семинаре оперных концертмейстеров в Петербурге, куда она была приглашена Фондом Елены Образцовой, утверждала, что «…главное, на первом плане, у тебя должен стоять певец. Ты стремишься привести его к той форме, когда звучит его лучший вокал, которым он на данный момент владеет. Это трудно. Это самое трудное. Что еще? Необходима интерпретация, а не просто спетые ноты. Чтобы за этим чувствовалась мысль, стиль, чтобы была фразировка. Кроме того, интерпретация должна быть каждый раз свежей. Необходимо следить за тем, чтобы ухо не «замыкалось», чтобы всегда был свежий взгляд на музыку. Нельзя петь «заштамповано» [6].

Мы полагаем, что мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует не только огромного артистизма, разносторонних музыкально-исполнительских дарований, но и досконального знакомства с различными особенностями певческого голоса. Важно кроме аккомпанемента знать и партию вокалиста. Хорошо аккомпанировать концертмейстер может лишь тогда, когда он повторяет «про себя» вместе с ним каждый звук, каждое слово, а еще лучше - предчувствует заранее, предвкушает то, что и как будет исполнять партнер.

Музыкальная культура концертмейстера складывается в умении анализировать структуру произведения, тонко чувствовать стиль, жанровую специфику, превосходно владеть художественной артикуляцией, естественной музыкальной фразировкой, в знании множества писанных и не писанных законов, в умении побуждать творческую инициативу студентов-вокалистов.

Одним из главных ключей к овладению произведением, является, по точному определению Ф. Ф. Задулиной[7], изучение, «постижение» его фактуры. Фактура дает образ, образ подсказывает звуковое решение, а оно, в свою очередь, толкает на поиски наиболее рациональных технических приемов. Содержательное исполнение вытекает из многоплановости фактуры. Концертмейстеру необходим быстрый анализ гармонии, т. к. испытывая фактурные затруднения, невозможно будет следить за художественной стороной исполнения, за качеством и характером звука. Нельзя оставлять без внимания и художественную сторону аккомпанемента, т.е. заранее представлять себе динамику звучания - «звуковую схему». Нужно помнить, что звучность фортепианной партии не должна превалировать над вокальной. В этом заключается художественное равновесие в ансамбле.

Работа концертмейстера большей частью проходит незаметно для публики, в небольших репетиционных классах. Надо подготовить с вокалистом его партию, «перелопатить» тонны музыкальной «руды», другими словами, имеет место колоссальная пианистическая нагрузка на руки, огромный репертуар, профессиональный режим. А еще – необходимо ежечасно работать с совершенно разными по творческим наклонностям вокалистами.

Зная по личному опыту, что концертмейстеру много приходиться играть по нотам и нередко без предварительной подготовки, мною взят на вооружение такой прием как эскизное исполнение произведения. «Прочесть произведение с листа – значит быстро схватить и эскизно передать эмоционально-образный смысл музыки, при некоторой приблизительности воспроизведения нотной записи» [8]. Такой прием позволяет донести до студента художественную концепцию вокального произведения с первых шагов работы над ним. Кроме того, при аккомпанировании романсов и арий следует иметь в виду разницу в их исполнении. Для романсов композитор создает оригинальный фортепианный аккомпанемент, который требует неукоснительного воспроизведения нотного текста. Аккомпанемент же арии – фортепианное переложение оркестрового сопровождения, которое зачастую нуждается в дополнительной обработке для облегчения исполнения и обогащения звучания. Эскизная работа над вокальным репертуаром позволяет освоить многие, встречающиеся в аккомпанементах трудности.

Итак, концертмейстер, научившийся постигать смысл любой фактуры, умеющий разгадать ее, вглядываясь в ноты и вслушиваясь в звучание, получает ключ к овладению стилем произведения, он приобретает самостоятельность - неоценимое качество. Исполнение тем богаче, чем больше слышит концертмейстер. Этому способствует наличие богатого ассоциациями воображения, эмоционально чуткой реакции на особенности гармонии, тембра, ритма, на тональные сдвиги, темповые отклонения и пр. А это, в свою очередь, является залогом успешного обучения студента-вокалиста.

Легендарный музыкант и выдающийся концертмейстер Давид Михайлович Лернер, который в течение 15 лет проработал с С.Лемешевым, говаривал, что концертмейстер должен уметь раствориться в солисте, не теряя своей индивидуальности. А мы добавим, что хороший концертмейстер, как мудрая мать, берет солиста в свои сильные и заботливые руки и бережно несет его до самого последнего аккорда.

Литература

1. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - М.: Музыка, 1961.

2.Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента:Методологические основы. - Л.: Музыка, 1972.

3.Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996. – 207 с.

4. Загидулина Ф. Развитие навыков чтения и аккомпанирования с места как фактор творческого и интеллектуального роста концертмейстера.-http //festival./September.ru/512009.

5. Баренбойм Л.Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства.-Л.,1969; Фейнерберг С.Е.Пианизм как искусство.-М.,1965.

6. Концертмейстер-профессия серьезная // Театральная газета «Вешалка» .- Февраль, 2008 //www.novayaopera.ru.

7. Загидулина Ф. Развитие навыков чтения и аккомпанирования с места как фактор творческого и интеллектуального роста концертмейстера.-http //festival./September.ru/512009.

8. Цатурян К.А. Чтение с листа. Теория и методика обучения игре на фортепиано /Под ред. А.Г.Каузовой, А.И.Николаевой.-М.:Владос,2001.