5 Международная научно-практическая Интернет-конференция «Динамика научных исследований – 2009.»

1.Музыка: изучение и преподавание.

Ененко И.А.

Луганский государственный институт культуры и искусств. Украина.

Некоторые аспекты эмоционального состояния музыканта-исполнителя.

Выражение эмоций средствами музыки имеет давнюю традицию, которая восходит к учению об этосе и аффектах у древних греков. Согласно Аристотелю, музыка воспроизводит движение, а всякое движение несет в себе энергию, содержащую определенные этические свойства. Подобное стремится к подобному, поэтому человек будет получать наслаждение от музыки, соответствующей его характеру или настроению в данный момент. Для Аристотеля, Платона, пифагорейцев музыка была средством, уравновешивающим внешнюю сторону жизни с психологическим состоянием самого человека [5, с.253].

В этом же направлении о назначении и возможностях музыки говорили и сторонники теории аффектов, полагавшие, что музыка способна выразить душевные страсти человека. От музыканта-исполнителя требовалось, чтобы он умел переживать передаваемые им аффекты для более сильного и убедительного воздействия на слушателей.

В результате субъективной оценки художественно-образного содержания музыкального произведения современный исполнитель, пропуская его через призму своей психики, трансформирует и акцентирует различные грани образа соответственно своим музыкально-слуховым представлениям о логике развития его художественного содержания. Звуковой образ, возникающий в воображении пианиста-исполнителя, несет на себе отпечаток его индивидуальности. Отношение исполнителя к окружающему миру, его темперамент, особенности мышления отражаются в динамичности создаваемого им музыкального образа, его музыкальной насыщенности, а также на подборе средств выразительности и приемов интерпретации. Музыкант-исполнитель насыщает свое прочтение произведения интонационными и красочными находками, которые отражают его личностное музыкальное мышление и являются трансформацией данных его внутреннеслухового опыта, окрашенных субъективным эмоциональным отношением. С.И.Савшинский отмечает: «Психика исполнителя не зеркало, она не только отражает, но и преобразует» [6, с.75].

Защищая право исполнителя на свою личностную позицию в искусстве интерпретации, А. Корто писал: «Если бы даже по поводу данного сочинения существовал исторический документ, который обосновывал бы его неоспоримый эмоциональный характер, а ваше чувство убежденного интерпретатора было бы иным, я не побоялся бы утверждать, что и в этом случае вы должны придерживаться вашего личного ощущения» [3,с.20].

Р.Н.Гржибовская пишет: «Эмоциональный мир исполнителя, уровень его общей и музыкальной культуры, психологические особенности его личности, окружающая его жизнь, социальные условия, историческая и этническая почва, на которой он вырос, - все это вступает во взаимодействие с результатом его деятельности» [1, с.192]. Именно благодаря такой ситуации становится возможным существование многообразия различных трактовок одного и того же музыкального произведения, отмеченных печатью исполнительского творчества. Так, Е.Кривицкая, анализируя концертные выступления, сравнивает разные интерпретации: «Иную трактовку Виолончельного концерта Элгара предложил Александр Князев на вечере к 150-летию композитора. Князев представляет эту музыку чрезвычайно импульсивной, страстной. И эти черты превалируют в его интерпретации от начала до конца. Если можно согласиться с такой идеей относительно главной темы концерта, которая возвращается в коде финала, то, скажем, медленная часть в трактовке Князева прозвучала однообразно и клочковато по форме. Не хватало того «длинного» дыхания, изысканности фразы, которые присутствовали у Гутман. Ведь о переживаниях не обязательно исступленно кричать: вполголоса, выразительной интонацией можно сказать весомее и глубже, и воздействие будет даже более сильным»[4, с.4].

Начальная стадия построения концепции художественно-образного содержания музыкального произведения предполагает прежде всего осознание исполнительских задач. Соответственно тому, как прочитывает музыкант нотный текст, в его воображении зарождается звуковой образ. Эмоциональная реакция исполнителя, возникающая при первом знакомстве с произведением, очень важна. Эмоциональное постижение музыки, ее способность с первых мгновений проникать в мир чувств и переживаний исполнителя служит фундаментом целостности образа музыкального произведения. Первоначальное эмоциональное отражение приобретает, как правило, вид общего симультанного представления, заключающего логику развития содержания музыкального произведения. На основе такого единовременного представления зарождается впоследствии исполнительская гипотеза. Возникающее как непосредственный отклик исполнителя на музыку, это первоначальное эмоциональное ощущение несет в себе именно то личностное своеобразие реакции на прочтение нотного текста, которое сможет обернуться последующей субъективной неповторимостью исполнительского результата [1, с.193].

Для того чтобы удачно выступить в концерте или сыграть на экзамене или зачете, музыканту необходимо быть в состоянии оптимальной концертной готовности. В.И.Петрушин предлагает ряд приемов и методов, которые повышают психологическую устойчивость музыканта во время публичного выступления. К таковым он относит: игру перед воображаемой аудиторией, медитативное погружение, ролевую подготовку, выявление потенциальных ошибок [5, с.282-296]. Оптимальному концертному состоянию противостоят такие два неблагоприятных для выступления состояния, как эстрадная лихорадка и апатия. В первом случае нарастающее волнение перестает уравновешиваться усиливающимся процессом торможения. Это происходит в силу того, что у большинства людей сила возбуждения нервной системы сильнее силы торможения. Сильное волнение может проявляться в напряженных и лихорадочных движениях, треморе рук и ног, торопливой речи и т.д. Понятно, что долго пребывать в таком состоянии человек не может.

Нервная система начинает истощаться и после какого-то периода времени организм входит в состояние апатии – полного безразличия к тому, что с ним происходит в данный момент. В таком состоянии человек делается вялым, замыкается в себе, может появиться сонливость. Движения становятся неуклюжими, пропадает координация, речь замедляется и т.д. Музыкант испытывает недомогание и слабость. Так бывает в результате долгого ожидания очередности выступления. При достаточно частых и регулярных выступлениях организм адаптируется к сложной ситуации, и человек научается справляться с волнением.

Особенно важно суметь наилучшим образом настроить учащегося, создать для него по возможности благоприятный душевный климат накануне публичного выступления. Между тем часто до последнего дня педагоги не перестают фиксировать внимание ученика на разного рода технических трудностях, подчеркивая то, что получается не очень хорошо. Желаемый результат при этом достигается редко, а нервозность ученика, неуверенность в себе повышается. Л.Н.Власенко предлагает психологически настраивать учеников таким образом: « Поверьте, то, что можете сделать вы, именно вы, никто другой не сделает. Пусть так будет не везде, а лишь в определенном репертуаре, в произведении какого-то одного, двух авторов – неважно, не в этом суть. Главное, повторяю, само ощущение: так, как сыграете вы, другой не сыграет. У него, этого воображаемого «другого», может быть прочная техника, богаче репертуар, - все, что угодно. Но он не пропоет фразу так, как вы, не найдет такого интересного звукового оттенка. Чувство, о котором я сейчас говорю, обязательно должно быть знакомо музыканту. Оно окрыляет, поднимает человека, помогает ему в трудные минуты на эстраде» [2, с.240].

Из опыта большинства выдающихся певцов, пианистов, скрипачей, дирижеров и т.д. явствует, что нужное им внутреннее состояние на эстраде обретается через сознательную и целенаправленную концентрацию внимания на таких вещах, как качество звучания, фразировка, тембро-динамика, ритмическая нюансировка и прочее. Если удается, по выражению К.С.Станиславского, «вцепиться в материал», дальше все налаживается само собой, исполнительский процесс протекает в нормальном творческом направлении.

Литература

1.Гржибовская Р. Интерпретация музыкального произведения. / Р.Н.Гржибовская // Теория и методика обучения игре на фортепиано [под общ. ред. А.Каузовой, А.Николаевой] – М.: Владос, 2001. – 368с.

2.Коломиец И. Формирование эмоционально-волевых качеств как одно из направлений в технической работе музыканта-исполнителя / И.Коломиец //Музыкальная педагогика [сост. В.В.Крюкова] – Ростов н/Д: Феникс, 2002. – 288с.

3.Корто А. О фортепианном искусстве // Статьи, материалы, документы. – М., 1965.

4.Кривицкая Е.Вокал, оркестр, фортепиано // Музыкальная жизнь, январь 2008,№1 (1063).

5.Петрушин В. Музыкальная психология. / В.И.Петрушин. – М.: Владос, 1997. – 384с.

6.Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. / С.И.Савшинский. – М.-Л., 1964.