А.А. Боровская

Астраханский государственный университет

Кафедра русской литературы ХХ века

Интермедиальные связи

русской элегии первой трети ХХ века

Медитативная лирика занимает одно из ведущих положений в лирической системе и характеризуется, с одной стороны, множественностью субъектных форм, с другой стороны, сложной структурой лирического сознания и, наконец, вариативностью жанровых модификаций. Это понятие нередко отождествляется и ограничивается так называемым элегическим мироощущением. В то же время элегия как самостоятельный жанр в русской лирике начала ХХ века продолжает функционировать, что проявляется и в соответствующих авторских жанровых номинациях, однако сама природа элегии затрудняет четкую жанровую интерференцию. Между тем элегическая традиция в поэзии рубежа веков претерпевает некоторые изменения, которые во многом обуславливаются общими закономерностями литературной эволюции: новеллизация, эксплификация авторского начала, замещение жанрового героя лирическим субъектом, риторизация, прозаизация, ироническое переосмысление жанровой доминанты, расшатывание метрической нормы, синтетичность и др. Процесс «размывания жанровых барьеров», замкнутых жанровых контекстов, наметившееся еще в 1830-е годы, приводит к сближению элегии и «лирического стихотворения, неопределенного в жанровом отношении» (1) и, по мнению некоторых исследователей, к разрушению жанровой структуры. Между тем такая концепция жанровой истории представляется достаточно упрощенной, поскольку показателем актуальности элегической формы служат многочисленные стилизации и пародии лирике ХХ века, а также апелляция к самой архитекстуальной схеме.

Для многих элегий в русской лирике первой трети ХХ века характерна особая музыкальность, затрудняющая дифференциацию стихотворений в жанровом отношении, что продиктовано, с одной стороны, самой природой жанра – «грустная песня», с другой – общей тенденцией к синтезу искусств. Так, произведение И. Бунина «Как светла, как нарядна весна…» (1899) отличается благозвучностью и напевностью, которые созданы с помощью комплекса контрастных повторов: вариативно-лексических, дистантных (молчишь – молчи), синтаксических («Как светла, как нарядна…», «…отчего ты грустна // Отчего ты так ласкова стала?»), строфических:

И скажи: отчего ты грустна…

О молчи! Мне не надо признанья… (2),

а также мелодики трехстопного анапеста со сверхсхемным ударением на слабых позициях и инверсионного порядка слов (…как нарядна весна). Диссонанс вносит последняя строка стихотворения, усиливая элегическую интонацию:

Но молчишь ты слаба, как цветок.

О молчи! Мне не надо признанья:

Я узнал эту ласку прощанья, -

Я опять одинок! (С.).

Выделение последнего стиха графически и метрически (посредством непредсказуемого чередования стихов разной стопности, использования вольного анапеста) позволяет сделать акцент на слове «одинок», что соотносится с соответствующим элегическим мотивом, и придает ритму гармоническое разнообразие, некий музыкальный напев.

Музыкальная гибкость стиха в элегиях И. Бунина испытывают ощутимое влияние фольклорной песенной традиции, как и его лирика в целом. В то же время многие его стихотворения ориентированы на поэтику Я. Полонского, А. Фета, А. Майкова, А. Кольцова, И. Никитина («Весенней ночью», «За Ельцом есть село…», «Майской ночью»).

В лирике К. Бальмонта особые музыкальные интонации проникают в элегию («Челн томленья», «Камыши», «Я мечтою ловил уходящие тени…», «Паутинки» и др.), прежде всего, на уровне эвфонической организации. Обращение к разнообразным приемам звукописи продиктовано музыкоцентричностью самой поэзии символистов. Эта эстетическая установка, ориентация на музыкальные приемы обуславливают своеобразие и модификацию элегического жанра в творчестве К. Бальмонта.

В элегии «Челн томленья» (1894) импрессионистический способ изображения действительности выражается в особой аллитерации первой строфы, так называемой тавтограмме: в строке каждое слово начинается одним и тем же согласным звуком:

Вечер. Взморье. Вздохи ветра.

Величавый возглас волн.

Близко буря. В берег бьется

Чуждый чарам черный челн (3).

Подобная гармонизация согласных усиливается повтором сонорных (р, л) внутри стиха. Частная разновидность тавтограммы наблюдается в финальной строке: чередование слов, начинающихся с одного и того же звука: «Буря воет в бездне вод». К. Бальмонтом был введен приём форсированной аллитерации, основанной либо на сонорных согласных (эмоциональная аллитерация), либо на шумных (подражательная).

В третьей строфе стихотворения приемы звукописи (паронимическое сближение квазиомонимов («воле – волн»), вынесение их в рифменную позицию («волн – полн»), простая аллитерация («горькой – грусти») сочетаются с различными видами повторов: тавтологическим (взморьем – морем), анафорическим, лексическим:

Мчится взморьем, мчится морем,

Отдаваясь воле волн.

Месяц матовый взирает,

Месяц горькой грусти полн (С. 16).

Первые две строки в элегии К. Бальмонта воспроизводят знаменитую фетовскую интонацию, выражающуюся посредством цепочки назывных предложений, по большей части нераспространенных, однако такая прямая цитация, которая задает музыкальный тон всему стихотворению, противоречит поэтике «туманов» и «теней», размытых очертаний, слов и снов. Поэтому, на наш взгляд, К. Бальмонт отказывается от столь явного следования образцу, в то же время образ музыки как квинтэссенции всего непознаваемого, возникающий благодаря тексту-источнику, определяет строение последней строфы, тем самым актуализируя кольцевой принцип композиции:

Умер вечер. Ночь чернеет.

Ропщет море. Мрак растет (С. 16).

Поэт использует двусоставные, нераспространенные предложения, объединенные интонацией перечисления и констатации. Циклическая концепция существования, обреченного на повторяемость, проявляется в совмещении инверсионного и прямого порядка слов (расположение подлежащего и сказуемого) в границах ритмической фразы, разделяя строку на два равносложных полустишия и на уровне синтаксической организации образуя фигуру круга.

Традиционные для романтической элегии мотивы, образность и хронотоп («Месяц горькой грусти полн», «Умер вечер. Ночь чернеет», «Бросил берег, бьется с бурей») помещены в контекст символистского двоемирия, где трансцендентное просвечивает сквозь профаническое.

В стихотворении «Камыши» (1895) само существование мыслится как непрерывная череда переплетающихся напевов, нескончаемый мотив. Таким образом, развертывание лирического сюжета идет по линии оттеночных признаков, нюансов, подчас неуловимых, «периферийных» значений слов. «Образы» реальности множатся, так как мир воспринимается с различных точек зрения или ракурсов. Система звуковых повторов в элегии создает подтекст, текст второго плана, фон, на котором еще более убедительно проявляется авторская мысль о запредельном. Традиционная для символистского мироощущения триада «бытие / инобытие / небытие» воплощается с помощью приема инструментировки – построении фоноряда, состоящего из однотипных шипящих и свистящих звуков и включающего ключевое словосочетание «погибшей души» (оно завершает звкоряд), семантика которого непосредственно связана с основным смыслом произведения: сквозь шепот камышей и блуждающий свет болотных «огоньков» проступает таинственное знание о смерти: «В болоте дрожит умирающий лик». Благодаря повтору звуков ш, щ, сосредоточенных в ключевом словообразе и разбросанных по всему фоноряду, его значение соотносится с каждым словом и нагнетается на протяжение всего лирического повествования:

И, вздох повторяя погибшей души,

Тоскливо, бесшумно шуршат камыши (С. 21).

К. Бальмонт использует двучленную градацию («Чуть слышно, бесшумно…») для усиления разреженности предметной сферы. Наречие «бесшумно», поставленное в цепочку фонетических подобий («Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши»), начинает восприниматься как элемент звукоподражательной модели, происходит своеобразная семантическая ассимиляция, иллюстрирующая один из значимых признаков идиостиля К. Бальмонта – «бессловесность звуков» (4). Помимо звукоподражания поэт активно использует цезуру, которая фиксирует в длинном стихе внутреннюю паузу:

И тиной запахло. / И сырость ползет.

Трясина заманит, / сожмет, засосет (С. 21).

Цезура разбивает строку на два коротких полустишия, которые по отдельности интонировались бы соответствующим образом, но непрерывность речевого потока сохраняется, а пауза становится дополнительным фактором равновесия, упорядочивающим всю ритмическую систему в целом.

Нормативный для многих музыкальных жанров, в частности, характерный для песни, принцип припевности реализуется не только с помощью ритмических, но и мелодико-синтаксических средств. Так, в стихотворении «Я мечтою ловил уходящие тени…» (1894) эпанолепсис использован как типично музыкальный прием репризирования: окончание стиха повторяется в начале следующей строки как отзвук, своеобразный припев:

Я мечтою ловил уходящие тени,

Уходящие тени погасшего дня,

Я на башню всходил, и дрожали ступени,

И дрожали ступени под ногой у меня (С. 38).

В стихотворении «Уходит светлый май…» риторические вопросы и восклицания (1894) диссонируют с элегической тональностью и формируют особый тип симфонической гармонии и дисгармонии, наполненный диалогическими обертонами. Симфонический жанр предполагает сочетание и переплетение одного основного тона и родственных голосов, которые дополняют и развивают заявленную в allegro тему, в то же время в конце XIX века классическая симония начинает разрушаться, а диалогизации предопределяет ее дальнейшее развитие. К. Бальмонт предвосхитил многие открытия русских композиторов первой трети ХХ века, на этот факт неоднократно указывали исследователи литературы («Создавая свои поэтические тексты, Скрябин подражал манере Бальмонта» (5)) и некоторые музыковеды («…Скрябин грешил напыщенностью, велеричавостью, многословной риторикой, той склонностью к претенциозностью <…>, которая получила наименование «бальмонтовщины» (6)). Сближало К. Бальмонта и А. Скрябина и то, что они обладали синтетическим мировосприятием. Поэт в статье «Светозвук в природе и световая симфония Скрябина» (1917) писал, что «творчески мыслящий и чувствующий художник знает, что звуки светят, а краски поют» (7), в свою очередь, у А. Скрябина отмечалось цветовое восприятие музыкальных звуков, что соответствует идее всеединства мира, нашедшая воплощение в лирике К. Бальмонта.

Обращение К. Бальмонта к фигурам мысли, уточняющим отношению к предмету (риторические восклицания): «Хочу я оттереть хотя одну слезу!» или устанавливающих контакт «я» с «другим» (риторические вопросы и обращения): «И что мне жизнь сулит? К какой отраде манит?», позволяют обнаружить в тексте присутствие «чужого» голоса. Сами по себе фигура адресата, апелляция к «другому» и подразумеваемая диалогическая ситуация, особый код высказывания свидетельствуют о проникновении иного «я». Подобные конструкции основываются на выделении с помощью предполагаемой эмфазы значимого сегмента стихотворного высказывания посредством особой интонации, повторов и синтаксической позиции. Эмфатическая интонация, характеризующая экспрессивный синтаксис, воссоздает ситуацию имплицитного присутствия дополнительного субъекта, что позволяет существенно расширить границы интерпретации текста.

Экспрессивность речи, проникновение стихийным началом переживания, особая ритмическая организация стихотворной формы роднит поэзию с музыкой, однако эта генетическая связь, обусловленная отсутствием дифференциации архитектоники эстетического события словесного текста и музыкально-мелодического сопровождения в архаической лирике, в творческой системе К. Бальмонт носит синэстетический характер и может быть определена как индивидуальная особенность его мироощущения. Безусловно, искания К. Бальмонта в области синэстетизма необходимо оценивать в русле тенденций модернисткой и прежде всего символисткой поэтики. Сближении лирики и музыки в его творчестве послужили основой к дальнейшему развитию синтетитизма в русской лирике начала ХХ века, об этом писал и сам К. Бальмонт: «певучесть моего стиха стала общей чертой позднейших поэтов» (8). В «Послесловии» к критическим статьям о К. Бальмонте В. Брюсов так обозначил роль автора «Будем как солнце» в освоении новой поэтической системе: «Бальмонт преобразил и пересоздал старые русские размеры стиха, напевы Лермонтова и Фета, дал им новую музыку, обогатил их новыми приемами <…> утончил их до той нежной мелодии, где уже исчезает слово и чудится звук неземного напева» (9). Понятие «музыка» в эстетике символизма раскрывается в двух аспектах: метафорическом, обозначающем «некую универсальную и метафизическую силу, воплощенную в стихию «чистого движения» (10), диониссийское, алогичное, жизненно-оргаистическое, дисгармоничное начало; и ритмическом, как словесно-музыкальную организацию стиха, реализацию «музыкальной потенции слова» (11).

В элегии «Гавань спокойная» смыслообразующую роль играет ассонанс. Дистанцированный повтор фонемы «о» в сильной позиции (под ударением) имитирует звон колокола: «звон», «колокольный», «узорные», «полусонная», «свод», «огромными». Стихотворение наглядно иллюстрирует богатые музыкально-семантические возможности напевной интонации: совпадение стиха и фразы, что характеризует песенный жанр, отсутствие переносов, стремление к интонационно-синтаксической замкнутости стиха:

Гавань спокойная. Гул умирающий.

Звон колокольный, с небес долетающий.

Ангелов мирных невнятное пение.

Радость прозрачная. Сладость забвения (С. 43).

Такая гармонизация стихотворной речи коррелирует с авторской интенцией: «покой» и «забвение» соответствует ритмико-синтаксической статике.

В то же время произведение К. Бальмонта представляет собой импрессионистическую передачу художественного ощущения, определяемого интересом к единичному и конкретному («Богом открытая правда мгновения»), отсюда многообразие эмоционально-оценочных и «живописных» эпитетов, передающих ощущение сиюминутного: «спокойная», «умирающий», «невнятное», «узорные», «сладко-печальная», «полусонная», «алые», «белые», «черные» и т.д.

В начале ХХ века происходит процесс освоения элегией импрессионистской манеры письма (И. Бунин, К. Бальмонт, И. Анненский, А. Белый), которая восходит, прежде всего, к творчеству А. Фета.

В стихотворении А. Белого «Бальмонту» неясно мерцающие эмоции, переданные прерывистым течением стиха (вольный анапест со сдержанным колебанием стопности (преимущественно от 2 до 4), возможно, претерпело влияние некоторого музыкального напева по аналогии с масонскими гимнами), интенсификацией цветовой символики («золотистой» - «красные» - «голубой» - «голубеющий») и фрагментарным синтаксисом, ассоциативно сопрягают внутренний и внешний планы образной системы:

В золотистой дали

Облака, как рубины, -

Облака, как рубины, прошли,

Как тяжелые, красные льдины (12).

Повтор с наращением акцентирует внимание на сравнении, которое, в свою очередь, перерастает в сравнительный оборот. В произведении находит отражение идея импрессионистов о неразрывности «формы и красок», которая находилась в непосредственной связи с постижениями тайны жизни, а теория тонов приобретала углубленное значение в символическом понимании слов «цвет», «свет» и «тень». Мысль, что «цвет и тень меняются от преломления лучей света» (К. Моклер), приводит к осознанию необходимости нового взгляда на вещи, причем опирается на индивидуальное видение, на внутренний опыт отдельного человека, отсюда произвольность сравнений в тексте А. Белого. Поэт обращается к живописным приемам и выдвигает в центр художественного высказывания лирическое субъекта:

Но ты руку воздел к небесам

И тонул в ликовании мира

И заластился к нам

Голубеющий бархат эфира (С. 32).

Синэстетическое сочетание слов «заластился голубеющий бархат эфира» отражает импрессионистскую теорию тонов, созвучную синтетическому мировидению художника. Образ рождается на пересечении абстрактного и конкретного, субъективного и объективного, аудиального и кинестетического.

Импрессионистские тенденции в элегии «Закаты» (1902) определяют не только стремление передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах, но и организует визуальный способ мировидения («живописное мерцанье»). А. Белый в стихотворение использует большое количество цветовых («дугой серебристо жгучей», «пира золотого», «желтых нив»), двойных («солнце красно-золотое», «пунцово-жгучей»), окказиональных («печали виннозолотистой») и эмоционально-оценочных эпитетов («волнение святое», «печали бледной»), различные виды тропов, основанных на игре с цветовой семантикой («огромный шар, склонясь, горит над нивой»).

Между тем эпитет «золотой» и его производные («Золотое руно», «Закаты», «Солнце», «Шатаясь, склоняется колос…», «В полях») – одна из примет идиостиля А. Белого – становятся основой создания мифа о поэте-мистике, предсказавшем собственную смерть от солнечного удара: «Золотому блеску верил, // А умер от солнечных стрел…». Неслучайно В. Ходасевич в «Некрополе» описывает А. Белого как героя мифа или сказки: «Злотые кудри падали мальчику на плечи, а глаза у него были синие. Золотой палочкой по золотой дорожке катил золотой обруч. Так, вечность, «дитя играющее» катит золотой круг солнца. С образом солнца связан младенческий образ Белого» (13). Лексический повтор эпитета «золотой» (в контекстном окружении приобретающего символическое значение), на основе которого строится прием амплификации, психологический параллелизм и итоговое сопоставление (образ А. Белого и образа солнца) выступают в качестве основных средств мифотворчества.

Кольцевая композиция подчеркивает гармоничность заявленных принципов миромоделирования, а произвольность ассоциативных сопоставлений позволяют рассматривать статью как своеобразную эстетическую декларацию импрессионизма.

Особый ассоциативно-фрагментарный принцип строения текста проявляется в нелинейности повествования, фигуре умолчания, особой расстановке пауз, графически обозначенных многоточием, а ритмически акцентированных вольным ямбом:

И ты не жди.

Нет ничего… И ничего не будет…

И ты умрешь…

Исчезнет мир, и бог его забудет.

Чего ж ты ждешь? (С. 37).

Иллюзия фрагментарного письма отражает разрушение семантического ореола элегии, предметом которой становится не время, а безвременье, не память, а беспамятство, не надежда, а безнадежность.

«Пленэрная» живописность ощущается в стихотворении А. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека…». Текст построен как ассоциативная смена предметных образов, всплывающих в воспринимающем сознании субъекта, каждый фразовый сегмент оформлен как самоценное высказывание. Объект дается в чьем-то восприятии, но и сам воспринимающий субъект растворялся в объекте. Замена глагольных конструкций номинативными предложениями, интонация перечисления, создающая динамику развития лирического сюжета, способствует объективации эмоционального состояния, производного от восприятия предметных реалий. Таким образом, импрессия внешнего становится эквивалентом чувств лирического субъекта или их метафорой. С другой стороны, появление в стихотворении личных глагольных форм («умрешь – начнешь»), свидетельствует о косвенном присутствии в структуре текста лирического «я», в противоположность А. Фету («Шепот, робкое дыханье…»), у которого лирический субъект существует как призма авторского сознания. Циклическая концепция времени («И повторится все, как встарь…») позволяет рассматривать это произведение в рамках элегической традиции: безысходность и бессмысленность существования рассматриваются как точка соприкосновения и взаимопроникновения микрокосма и макрокосма. Конструирование субъективной «иллюзии мира» через тщательный подбор деталей и впечатлений связано с особой «музыкальностью» текста, что означает повышенное внимание к материи стиха, его звуковой инструментовке, стремление к передаче психологического состояния не только через описание, но и через само звучание стихотворения. В стихотворении А. Блока хаосу бытия соответствует дисгармония ритма: его движение в четырехстопном ямбе замедляется за счет спондея в первой строке, а хориямб (сочленение в диподии ямба с хореем) образует сильный ритмический перебой в третьем стихе второго четверостишия. В данном случае хориямб акцентирует внимание на идее вечного вращения, которая композиционно и синтаксически реализуется в фигуре инверсионного круга, а ритмически – в соединении двух противоположных метрических инерций:

Умрешь – начнешь опять сначала, ЯЯЯЯ

И повторится все, как встарь: ПЯЯЯ

Ночь, ледяная рябь канала, ХЯЯЯ

Аптека, улица, фонарь (14) ЯЯПЯ

Импрессионистский принцип ценности первого впечатления дает возможности вести повествование через такие, как бы схваченные наугад, детали, которые по видимости нарушали строгую согласованность повествовательного плана и принцип отбора существенного, но своей «боковой» правдой сообщают «рассказу» необычайную яркость и свежесть.

Музыкальные интонации и импрессионистские приемы в элегиях проявляются не только в форме фонетических, лексических, синтаксических повторов, рефренов, особой ритмической мелодики стиха, экспериментами со строфикой и рифмой, но и в особом синэстетическом мировидении, создающем особого рода художественную реальность. Образы «перетекают» друг в друга, движутся сплошным потоком, ассоциативно, внешне немотивированно сцепляются и разрываются, определяя интонационный рисунок и передавая динамику душевных процессов лирического «я».

Литература:

1. Грехнев В.А. Пушкинское «Заклинание» и проблема элегической традиции // Филологические науки. – 1972. - №1. – С. 14-23.

2. Бунин И. Собр. соч.: В 9-ти тт. М., 1965. Т. 1. – С. 27. Далее цитаты приводятся по данному изданию с указанием страницы в скобках.

3. Бальмонт К. Стихотворения. Переводы. Статьи. М.:Правда, 1991. Далее цитаты приводятся по данному изданию с указанием страницы в скобках.

4. Колобаева Л.А. Русский символизм. – М, 2000. – С. 64.

5. Епишева О.В. Музыка в лирике К. Бальмонта. Дис. на соиск. … канд. филол. наук. – Иваново, 2006. – С. 49.

6. Житомирский Д.А. Скрябин // Житомирский Д.А. Избранные статьи. – М., 1981. – С. 244.

7. Бальмонт К. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. – М., 1917. – С. 13.

8. Американские письма К.Д. Бальмонта // Минувшее. Исторический альманах. – М., СПб, 1993. – Вып. 13. – С. 307.

9. Брюсов В. Собрание сочинений в семи томах. Т. 6. – М., 1973. – С. 263.

10. Орлов В. Перекресток. Поэты начала века // Орлов В. Избранные работы: В 2-х томах. Т.1. – Л., 1982. – С. 400.

11. Анненский И. Книги отражений // Анненский И. Избранные произведения. – Л., 1988. – С. 493.

12. Белый А.Солнце. Избранные стихотворения. М., 1992. – С. 31. Далее цитаты приводятся по данному изданию с указанием страницы в скобках.

13. Ходасевич В. Андрей Белый // Ходасевич В. Колеблемый треножник: Избранное. – М., 1991. – С. 43.

14. Блок А. Избранные произведения. – Л., 1969. – С. 251.