История

Джанян Л. Н.

Краснодарский государственный университет культуры и искусств, Россия

«СМУТНЫЕ» СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ СОВЕТСКОГО АНДЕГРАУНДА: «ПОСЕЩЕНИЕ Н. С. ХРУЩЕВЫМ МАНЕЖА»

В истории советского неофициального («подпольного», «другого», «андеграундного», «диссидентского») искусства выставка «30 лет МОСХ», приобретшая широкую скандальную известность, в связи с посещением Н.С. Хрущевым Манежа, как и «Первый осенний просмотр картин на открытом воздухе», названный потом из-за неадекватной реакции властей «бульдозерной выставкой», стали знаковыми вехами в истории советской «другой» культуры.

Декабрь 1962-го – начало официального раскола, дивергенции русской культуры на официальную, конформистскую и неофициальную, нонконформистскую, загнанную административными методами в «подполье», и спустя более чем десятилетие попытавшуюся вдохнуть свежего воздуха на пустыре в Беляево (1974). Именно в этот период, маркированный двумя названными датами, конфликт между конформизмом и нонконформизмом достиг исключительной остроты. К концу 1970-х началось инспирированное государственной властью угасание альтернативной культуры: насильственная эмиграция, подкуп и аресты сделали свое дело.

Конец 1950-х годов знаменуется первым прорывом в системе тоталитарного контроля над культурой. Относительно либеральная политика в начале хрущевской оттепели представила возможность выбора для первой генерации неофициальных художников, которые незамедлительно отвергли соцреализм, восприняв его как культуру фальши, и взамен предпочли модернистскую живопись, ставшую для них абсолютной моделью чистого творчества [8, с. 129]. Своего рода катализаторами развития неофициального искусства стали яркие события послесталинской «оттепели» – встреча с реальностью современного западного искусства: ретроспективная выставка Пабло Пикассо (1956), выставки современных художников разных стран мира (VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов 1957), польских абстракционистов (1958), американского искусства (1958), французского искусства (1961) в Сокольниках. Знакомство с творческими достижениями зарубежных коллег оказало на советских художников сильное воздействие, увидевших, по выражению поэта Генриха Сапгира, «другое искусство, не похожее на то, которое вдалбливалось в художественных училищах» [2, с. 24]. Выставки стали тем коммуникативным каналом, посредством которого художники знакомились друг с другом, с людьми из другого мира, с их журналами, книгами, фильмами, новыми идеями, настроениями, вкусами, крепившими чувство личной свободы.

1 декабря 1962 г. по случаю 30-летнего юбилея Московской организации Союза художников в выставочном зале Манежа открылась большая ретроспективная выставка, представившая широкий спектр советского искусства: от академистов социалистического толка до молодых художников-нонконформистов из экспериментальной «Студии живописи» Э.М. Белютина. «Поразительно, что, не будучи членом Союза, он сумел создать свою школу, имел горячих приверженцев и добился в работах учеников единого стиля: все они писали в абстрактной манере», – вспоминает О. Рабин [4, с. 31]. Работы студийцев, по просьбе заведующего Отделом культуры ЦК КПСС, члена только что созданной Идеологической комиссии Д.А. Поликарпова, экспонировались в просторном зале второго этажа. В соседних небольших комнатах были развешены работы Э. Неизвестного, Ю. Нолева-Соболева, Ю. Соостера, В. Янкилевского. Причем это была своеобразная «реплика» однодневной «Таганской выставки» (в полном ее составе), открывшейся 26 ноября 1962 года во флигеле при Доме учителя на Большой Коммунистической (№ 9). Прологом к беспрецедентному и бесцеремонному разгрому работ «белютинцев» в Манеже послужила «Таганская выставка», вызвавшая международный резонанс. Уже на следующий день, 27 ноября, под девизом «Абстрактное искусство на Большой Коммунистической улице!» по межконтинентальным телевизионным каналам выставка была показана в Европе и Америке. Вскоре на Кубе, на пресс-конференции, которую давал советская дипломатическая миссия во главе с А.И. Микояном, одним из иностранных корреспондентов был задан вопрос: «Действительно ли в СССР разрешено абстрактное искусство?» [1, с. 90]. Но официальным лицам об этой выставке ничего не было известно. Не случайно, Э.М. Белютин, узнав о директивном «приглашении» принять участие в Манежной выставке (которую должны были посетить первые лица государства) от чиновника другого ранга – инструктора МК партии по искусству Бориса Поцелуева, интуитивно почувствовал, что это провокация, и, как показали дальнейшие события, предчувствие его не обмануло. Н.С. Хрущев был информирован и подготовлен к соответствующему «восприятию» белютинской экспозиции, как и других «формалистов», о чем свидетельствует предостерегающая и настораживающая фраза, оброненная им по пути в студийный зал: «Так вот вы и есть те самые, которые мазню делают…» [1, с. 92]. В пересказе Нины Молевой, Никита Сергеевич, отвечая на приветствие студийцев, даже указал на своих авторитетных «осведомителей» – вездесущего М.А. Суслова и секретаря Союза художников РСФСР В. Серова, «объективно» оценивших их работы («мазня») [3, с. 122]. Ноябрьская «Таганская» и декабрьская манежная выставки связаны между собой причинно-следственными отношениями. Реакция Н.С. Хрущева была вполне предсказуемой, но нужна была публичная, освященная авторитетом «верховного судьи» санкция на беспощадную борьбу с «формализмом» в искусстве, преданию анафеме инакомыслящих художников. Не случайно, в конце осмотра экспозиции, на вопрос Н.С. Хрущева: «Зачем вы меня сюда привели? Почему не разобрались в этом вопросе сами?», обращенный к председателю идеологической комиссии ЦК КПСС Л.Ф. Ильичеву, последний ответил, что «вопрос получил международную огласку», о студийцах «пишут за границей, мы незнаем, что с ними делать» [1, с. 95]. Никита Сергеевич знал, что с ними делать. In re его окончательный приговор, в сравнении с раздававшимися в шумном многоголосье правительственного официоза призывами: «арестовать», «уничтожить», «расстрелять», был даже более гуманным: «исключить» из партии или из Союза художников.

Студийцы оказались в самом эпицентре драмы или фарса, но волновым ударом были «сметены» и другие художники, чье творчество, уникальное в своей индивидуальности, не вписывалось в гладкую, до блеска отполированную ткань соцреалистических канонов и мифологем (не воспевавшие «воинов доблестной Красной Армии», «счастливых советских матерей»). Если придерживаться событийной реконструкции, то представленные в основной экспозиции работы Р. Фалька, Д. Штеренберга, художников «Бубнового валета» первыми подверглись сокрушительному разгрому, они послужили прологом, возможно, и кульминацией драмы, разыгравшейся затем на втором этаже. Однако с дистанции времени, мы сталкиваемся с явлением «фигуры и фона», если говорить на языке искусства, мнимой перестановки главных действующих лиц, выступающих то в качестве фигуры, то фона, переднего и дальнего «плана», в зависимости от субъективных оценок участников и свидетелей той драмы (некоторые из них оказались тогда в состоянии нонперцепции). Издевательским насмешкам, уничижительной критике со стороны Н.С. Хрущева (под аккомпанемент сопровождавшего его В. Серова и М. Суслова) подверглись многие работы именитых и молодых мастеров «левого» толка. В числе них: натюрморт «Картошка» (1955) и этюд «Обнаженная» (1916) Р. Р. Фалька (художнику, которого уже четыре года не было в живых, Хрущев предложил дать денег на билет до границы), картина П. Ф. Никонова «Геологи» (1962), скульптурная композиция А. Г. Пологовой «Материнство» (1960; в 1988-м – золотая медаль АХ СССР) и другие. По утверждению авторов статьи «Зритель не остается равнодушным» Г. Ефремова и О. Евгеньева («Правда», 3 декабря 1962), именно работы Р. Фалька и А. Пологовой, в которых проявились «формалистические тенденции, принижающие красоту советского человека», подверглись резкой критике посетителей выставки («такое искусство нам не нужно», «дурной вкус» и т. п.) [1, с. 96].

Самым недальновидным в «посещении» было нападение на художников «сурового стиля», в частности на выражавших тогда сильные черты этого направления П. Никонова и Н. Андронова. Этим перекрывались пути для действительно насыщенного общественными идеями искусства, и наносился удар развитию реалистического метода [7, с. 217]. Причем нападение на художников «сурового стиля» высветило истинные причины разыгравшейся драмы, умело срежиссированной «обласканными властью» маститыми художниками (С. Григорьев, Ф. Решетников, В. Серов, В. Ефанов и др.). Молодые из «левого крыла» МОСХа (П. Никонов, Н. Андронов, Д. Жилинский) «решили, что времена переменились, что настала пора дать бой сталинистам-ретроградам, стремясь доказать это на примере собственного творчества» [4, с. 31]. Но оказалось, что время еще не пришло. Оттепель, которую всем так хотелось высмотреть и ощутить, бесповоротно кончилась. Дважды в студийном зале прозвучала фраза: «Да, я покончил с культом Сталина, но полностью разделяю сталинскую позицию в области руководства культурой. Мой аппарат наготове» [3, с. 122].

Акция имела далеко идущие последствия. Буквально на следующий день с передовиц газет «кричали» броские заголовки: «Высшее призвание художника», «Сражаясь и созидая», «Ответственность художника», «Долг художника», «Безошибочный вкус народа» и т. п. Выставка знаменовала «торжество ленинской политики нашей партии в области изобразительного искусства», ленинской политики партийности, коммунистической идейности. Началась кампания против «формалистов» и «абстракционистов», против «псевдоноваторов», подражавших «растленному искусству буржуазного мира» [1, с. 96-97]. Вплоть до самых отдаленных уголков Союза, собравшиеся на привычные собрания «трудящиеся» вдохновенно громили то, чего никогда не видели, о чем не имели ни малейшего представления, но при этом уверенно называя конкретные имена студийцев. В черные списки попали все ученики «Студии Э.М. Белютина», независимо от их участия в Манежной выставке. Борьба между «академистами» и «формалистами» из сугубо профессиональной сферы перешла в область «чисто идеологических проблем... партия, к сожалению, прибегла к самым крутым мерам…», – отметила 19 января 1963 г. итальянская газета «Унита» [5]. В числе мер, направленных против врагов, «поддающихся чуждой идеологии», – публичные «покаяния» на заседаниях специальной комиссии, лишение заказов, расторжение договоров в издательствах с графиками, исключение из МОСХа и т. п. Результат Манежной выставки – поляризация творческих устремлений, размежевание в среде деятелей культуры. «Холодная война» в изобразительном искусстве продолжается и постепенно охватывает все области советской культуры», – констатировала та же «Унита» [5].

И все же благодаря выставке в Манеже и вызванному ею политическому скандалу, изобразительное искусство добилось внимания, и для него открылся, как не покажется парадоксальным, целый ряд возможностей в самом подполье или типичной для тех лет «полулегальности», о которых до этого никто не подозревал [6, с. 15]. Так создавался культурный слой, который и был в дальнейшем окрещен – андеграунд. На доброе десятилетие установились условия полного подполья или «полулегальности» со всеми вытекающими для самого искусства последствиями.

Источники и литература:

1. «Другое искусство». Москва 1956 – 1988. – М., 2005.

2. Барабанов Е. Истории после истории // Нонконформисты: второй русский авангард 1955-1988 /Собр. Бар-Гера; под ред. Х.- П. Ризе. – Бонн, 1996.

3. Молева Н. Годы надежды // Наше наследие. – 1989. – VI.

4. Рабин О. Из книги воспоминаний «Три жизни» // Оскар Рабин, Валентина Кропивницкая, Александр Рабин. Живопись и графика из частных собраний. Москва, Париж, Дюссельдорф: [Альбом-каталог]. – М., 2007.

5. Резанов Г., Хорошилова Т. Манеж, 1962-й. Как это было // Комсомольская правда. – 1990. – 26 декабря.

6. Ризе Х.-П. Второе поколение русского авангарда /«Второй авангард» в России: Нонконформизм как эстетическое и общественное явление // Нонконформисты: второй русский авангард 1955-1988 /Собр. Бар-Гера; под ред. Х.- П. Ризе. – Бонн, 1996.

7. Степанян Н.С. Искусство России ХХ века. Развитие путем метаморфозы. – М., 2004.

8. Тупицина М. Против камеры, за фотографический архив // Тупицина М. Критическое оптическое: Статьи о современном русском искусстве. – М., 1997.