Крючкова Я.Р.

Постсемиотический анализ рисунка и картины

в творчестве В. Пелевина

Семиотика, наука о знаках, с точки зрения Ф. Соссюра, «изучает, что происходит, когда человек пытается передать свою мысль с помощью средств, которые неизбежно носят условный характер [13, с.5]. Так как данная наука исследует «жизнь знаков внутри общества», её главной целью является «обоснование принципов, прилагаемым к самым широким областям»: социальной и общей психологии, искусству, литературе и антропологии [13, с.5-6]. Учитывая возможности такого широкого спектра исследования данной дисциплины, обратимся к изучению знаковой системы графических и живописных картин в современной русской литературе и рассмотрим особенности данной системы на материале произведений В. Пелевина.

Изучение поставленной цели обуславливает решение следующих вопросов:

1) в чём состоит сущность знака и каковы его разновидности в семиотике и постсемиотике;

2) каким образом исследование внутренних знаковых связей способствует более глубокому постижению семантического содержания рисунков и картин, использованных в творчестве В. Пелевина;

3) какие семиотические конвенции возможно употребить для классификации рисунков и картин, изображённых в пелевинских произведениях.

В период постмодернизма семиотика в широком смысле слова – семиотика культуры – приобрела чрезвычайную популярность. Как отмечает
Е. Григорьева, распознание знаковой природы любого явления и «знание законов (о)значения оптимизирует любую область гносеологии», а также помогает выявлять регулярные механизмы сознания [3, с.9, 23]. Для исследо-вания данной области знаний обратимся к сущности самого знака. Исходя из традиционной семантической интерпретации деления знака на означающее (название, денотат) и означаемое (смысл, десигнат), Г. Кнабе в курсе лекций по семиотике культуры отнёс к первым простые физические реалии, а ко вторым – их смысл, живущий в душе, в общественном, культурном, личном эмоциональном опыте [4, с.25-26]. Совпадая во многих своих положениях с классической семиотикой текста, семиотико-культурный анализ рассматривает любую систему величин, «допускающих знаковое истолкование» как текст [4, с.28]. Поэтому текст в традиционной семиотической интерпретации представляет выраженную в знаках структуру – логическую и доказуемую – но, с другой стороны, исключающую произвольность интерпретации и потому самую свою жизненную основу. Именно в этом, с точки зрения Г. Кнабе, состоит ограниченность данного метода анализа [4, с.28]. Пытаясь расширить семантическое поле знаковой структуры, учёный наделяет означаемое большей степенью субъективности. Свой аргумент он иллюстрирует картиной импрессиониста К. Коровина «Зимой», в котором означающие (элементы неяркой природы) невпечатлительны, однако множественные означаемые, вызывая коннотативные ассоциации «о деревенском корне русской жизни и русской истории» в памяти каждого зрителя, способны придать яркий смысл безвидному пейзажу. Следовательно, означающее (денотат) неизменно, а означаемое (дессигнат) подвижно и изменчиво. Благодаря этой подвижности и живёт знак – к такому выводу приходит Г. Кнабе в своём развитии лотманов-ского учения о структуре знака [4, с.50].

С нашей точки зрения, данная позиция является средним, независимым звеном между классической семиотикой как самодостаточной системой и постсемиотикой, в которой на смену строго упорядоченной соотнесённости элементов проходит диссонанс: «стоящее за словом понятие утрачивает денотат как онтологический гарант семантической определённости, – десигнат как идеальный конструкт остаётся его единственным референтом [2, с.62]. Означающее, «чувственно воспринимаемая сторона знака, относящаяся к плану выражения» не мыслится больше как отпечаток, копирующий внешнюю реальность, а означаемое, определяющее содержательную сторону знака, воспринимается Ж. Деррида как нечто трансцедентальное, внеположное языку [2, с.537-538]. В философии постмодернизма данная соотнесённость означа-ющего и означаемого приобрела название «пустого знака».

Разнообразие возможных отношений между денотатом и десигнатом предполагает возможность многовариантной классификации как самих отношений межзнаковых элементов, так и знаков в целом. Исследуя внутреннюю дихотомию знаковой природы, Ч. Пирс основал свою категоризацию на критериях смежности и сходства, предложив подразделять знаки на индексные, иконические и символические. Индексные или указательные отношения предполагают «наличие фактической, действительной смежности между означаемым и означающим» [2, с.281]. Иконические отношения строятся по принципу подобия по некоторым свойствам, ощутимым интерпретирующим субъектом, в то время, как в символическом знаке между означаемым и означающим отсутствует какая бы то ни была фактическая связь [2, с.281].

Для более полного изучения семиотики предмета нашего исследования воспользуемся ещё одним типом классификации знаков, предложенным
Е. Григорьевой. Согласно её точке зрения, знаки делятся на три типа: эмблемы, символы и иероглифы. Эмблему Е. Григорьева понимает как комбинацию гетерогенных знаков (икон и конвенционал), образующих самостоятельный знак с одной единицей смысла. Причём важно заметить, что «любое знаковое образование» со сходной конструкцией исследовательница рассматривает «в качестве эмблематического» [3, с.12]. О знаке-символе Е. Григорьева более ведёт речь апофатически, относя его к многозначному элементу эмблемы, выполняющему роль смыслоразличителя [3, с. 48]. Отличительной чертой иероглифа является предметность икона и абстрактность конвенционала: его «иконический знак, в силу своей неутраченной предметности, стремится к обозначению единичного, конкретного объекта», а конвенциональный знак, «в силу своей абстрактности, стремится обозначить любой объект или все объекты» [3, с. 44].

Рассмотрев некоторые теоретические положения относительно традиционных и современных знаковых систем, обратимся к текстам
В. Пелевина и попытаемся изучить характерные особенности русской постсемиотики на материале исследования знаковой системы рисунка и картины в творчестве данного автора. Однако прежде нам представляется важным уточнить, что в нашем анализе большее внимание будет уделено внутренней знаковой системе картины. Семиотика художественного текста, элементом которого является её изображение, в силу ограниченного объёма научной статьи будет рассматриваться в качестве вспомогательной интерпретирующей функции. Другими словами, главным предметом нашего исследования является означающее (изображение)/ означаемое (смысл) в картине и рисунке как отдельном произведении искусства (интерпретация Ю.Лотмана, Г.Кнабе, Ч. Пирса). Дихотомия текст-денотат (означаемое) и картина/рисунок (означающее) будет в основном применена, во-первых, для изучения картин-эмблем (классификация Е.Григорьевой) и, во-вторых, для использования контекстуального смысла произведения в установлении функционального типа связи знаков с интерпретатором (область изучения прагматики) [1, с. 237].

В своём творчестве В. Пелевин нередко изображал рисунки и картины самого различного содержания. К первой категории относятся собственно рисунки, выполненные самим автором в качестве изобразительных средств, наглядно изображающих основную идею произведения. Первый из них – рисунок-схема в романе «Ампир В» – выполнен авторской рукой для иллюстрации процесса объективации денег через человеческий ум по аналогии с работой радиопередатчика [6, с. 226-227]. С семиотической точки зрения данная схема представляет не что иное, как индексный знак, так как означающее и означаемое рисунка фактически дублируют друг друга. Более того, означающее рисунка-схемы полностью совпадает с означаемым текста, резюмируя его в визуальной форме. Такой вид рисунка можно назвать авторской импровизацией.

К авторской импровизации можно также отнести и постмодернистский изобразительный «шедевр» Пелевина в виде компьютерной картинки, составленной из графических бегущих солдатиков [9, с.7]. Все знаки расположены в виде строк, чередование которых согласуется с традиционной структурой сонета. Произведение подписано от имени Петра Пустоты, главного персонажа романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота». С точки зрения внутренней семиотической структуры, как денотат, так и десигнат являются симулякрами: графические знаки не соответствуют никакому референту, и смысл небуквенных обозначений в так называемом сонете также лишён содержания: что могут значить однотипные фигурки? Знаковые элементы, как и в первом случае, характеризуются иконическими отношениями, но на более низком семантическом уровне. Однако изучение распределения функций между графической картинкой и последующими текстами сборника «Relics: Раннее и неизданное», вступлением к которому является так называемый сонет, помогает установить несколько иные семиотические отношения. Центральной идеей, объединившей двадцать три рассказа и эссе данного сборника является излюбленный пелевинский лейтмотив пустоты. В этих произведениях автор в основном ведёт речь о внутренней пустоте постсоветского человека. Чтобы подчеркнуть данную идею и привлечь читательское внимание, автор производит графическую картинку, в которой тема пустоты подчёркивается дважды: референтно, посредством упоминания имени Петра Пустоты и визуально, посредством бессистемного рассечения строк на множество частей (по типу сонета с так называемой «рваной рифмовкой» из «Чапаева и Пустоты» [10, с.354]). Благодаря визуальному приёму раскрывается второе измерение:  пустоты (пустого листа бумаги), что и помогает установить референтую связь между сонетом и последующими художественными текстами. Поэтому, пользуясь классификацией Е. Григорьевой, возможно допустить, что связь сонета («иконичность») и поясняющих его рассказов («конвенциональность») является сходной с эмблемой конструкцией и носит название эмблематической. В полном смысле эмблемой её назвать нельзя в силу чрезвычайно расширенного конвенционального объёма, однако общая структура соответствует указанному образцу. 
К следующей категории картин отнесём рисунки и картины, вербально изображённые в художественном тексте как оформленные произведения искусств. В данном случае авторство картины либо приписывается главному персонажу, либо остаётся безымянным. Первый, двухметровый рисунок под названием «Бой на станции Лозовая», нарисованный Петром Пустотой, является некоторым исключением: его трудно назвать произведением искусства, поскольку он «был очень детским по своей природе» в силу нарушения всех законов перспективы и смысла [10, с. 123]. Тем не менее, картина представляет собой завершённое знаковое образование. Довольно интересно, что в прагматическом аспекте её означаемое может интерпретироваться двояко. Если для самого «создателя» картины шизофренические видения гражданской войны настолько явны, что изображённый бой на картине является референтом боя, который имел место в его «действительности», то, несомненно, для Петра Пустоты означаемое выступает в роли символа, соответственно делая связь между денотатом и десигнатом символической. Однако для остальных зрителей, не сопричастных к «шизофренической действительности» Петра, означаемое картины воспринимается как ничего не значащий симулякр. По крайней мере, об этом свидетельствует их ироничная надпись под картиной: «Чапаев в бурке, а Петька в дурке» [10, с. 131]. С нашей точки зрения, знаковые отношения в симулякре можно отнести к категории индексных, так как «пустое» означаемое в восприятии зрителя проецируется на «пустое» означающее.  
Следующая группа картин, характеризуется, с одной стороны, отсутствием указания на авторство, а с другой – более высоким уровнем изобразительной техники. К числу данных картин относится небольшой пейзаж «в духе Джона Констебля – мост над рекой, далёкая грозовая туча и романтические руины», парадоксальным образом размещённая внутри чапаевского броневика [10, с. 97]. Сюда же можно отнести две картины из рассказа «Зигмунд в кафе»: одну, по мнению автора, «банальную» (марину «с луной и маяком»), а вторую – потрясающе огромное авангардное полотно с остранённой композицией: вид сверху открывает взору «два открытых рояля, в которых лежали мёртвые Бунюэль и Сальвадор Дали, оба со странно длинными ушами» [7, с.398]. К каким бы стилям живописи не принадлежали бы данные произведения: к романтизму или сюрреализму, – их характеризует общая система знаковых отношений, которой, несомненно, является символичность. Однако если означаемое картины в «Чапаеве и Пустоте» является референтом философско-романтического умонастроения единственного лица, обладателя броневика, то в рассказе «Зигмунд в кафе» означаемые бинарных картин свидетельствуют о подобной дихотомии (банальности и угнетённого творчества), присутствующей в отношениях между группами персонажей. 
Несколько выделяется на фоне других в этой группе картина из романа «Ампир В». На ней, с точки зрения писателя, художнику мастерски удалось передать отблески пламени в камине, вокруг которого сидели пять человек во фраках, привязанными к креслам. При этом «каждому в рот была вставлена палочка, удерживаемая завязанным на затылке платком» [6, с. 220]. Подобно указанным выше картинам, данное произведение, на первый взгляд, также является обладателем символического смысла. Однако если означаемое в картинах с пейзажем и с описанием сюрреалистической смерти действительно является многозначным символом, то, по мере дальнейшего прочтения романа «Ампир В», становится ясно, что в остранённой картине с джентльменами попросту дублируется реальный процесс поглощения вампирического баблоса или человеческой энергии, направленной на деньги. Впоследствии в жизни главного герои Рамы данная картина фактически оживает: он входит в зал, в котором «не было никакой обстановки, кроме пяти больших кресел, полукругом стоящих у камина в стене» [6, с. 334]. Сев в одно из кресел, Рама стал участником таинственной церемонии, которую прежде созерцал в картинном образе. Данные наблюдения дают нам основание предположить, что знаковые отношения между означаемым и означающим в картине можно назвать иконическими: они строятся по принципу подобия, так как означаемое указывает на однозначную копию, а не на символическую множественность интерпретаций.  
В творчестве В. Пелевина есть ещё одна картина-гравюра, иронично претендующая на произведение искусства, которая также имеет отличительную характеристику. Для её изучения вернёмся к роману «Чапаев и Пустота», в частности, к эпизоду присутствия Сердюка в офисе Кавабаты. Как и многие пелевинские картины, и это произведение не избежало остранённости: на ней был изображён нагой мужчина, на шее у которого «висело несколько тяжёлых разнокалиберных гирь, в руках было по мечу, его глаза были завязаны белой тряпкой, а под ногами начинался крутой обрыв» [10, с.214]. Важно отметить, что, несмотря на некоторые «романтические отступления» (солнце и птицы), всё же, по мнению автора, «главным, что оставалось в душе от взгляда на гравюру, была безысходность» [10, с. 215]. Ознакомление с последующим контекстом показывает, что означаемое в данном случае наделено экзистенциальным статусом: в разговоре между персонажами речь идёт о внутренней пустоте, а также о внешней пустоте, окружающей «сегмент реальности» [10, с. 218, 221]. Говоря о «пустотах, заполненных ничем», Кавабата утверждает, что ценность любого предмета определяется лишь его внутренней пустотой, и поэтому «любое слово – такой же сосуд и всё зависит от того, сколько пустоты оно может вместить» [10, с. 219]. На основании данных наблюдений возможно предположение, что данная картина по структуре знаковых отношений вмещает в себя признаки иероглифа: его иконические знаки, не утрачивая предметности, обозначают конкретные объекты, в то время, как абстрактные конвенциональные знаки обозначают все возможные объекты. Так, например, иконические знаки «он» и «гири», согласно японскому мировосприятию, указывают на конвенциональный знак реальности, которая вмещает в себя все объекты и явления. Иконический знак обрыва совмещается с конвенциональным знаком пустоты или небытия – абстрактную сферу, также, согласно данному мировоззрению, объединяющую любые объекты окружающего мира. 
  Третья категория картин представлена коммерческими картинками-эмблемами, которыми изобилует роман В. Пелевина «Generation “П”». Примером одной из них может служить реклама для Спрайта, изобретённая главным героем, копирайтером Вавиленом Татарским. Её иконический элемент отмечен образом берёзки (как «ложнославянского стиля»), а конвенциональный элемент содержит следующий рекламный ролик: 
 «Я в весеннем лесу 
 Пил берёзовый Спрайт» [11, с. 42].  
Как нетрудно заметить, отличие эмблемы от иероглифа состоит в том, что если во втором типе знака «индивидуальное обезличивается», то в первом – наоборот: «обезличенное индивидуализируется». Образ безликого предмета (берёзки на банке) проецируется к человеку («я пил») через апелляцию к его (ложно-)национальным интересам и жизненным потребностям. 
 С точки зрения внутренних знаковых связей, эмблема, несомненно, является симулякром, ложным символом (от лат. simulare – притворяться). Данное положение о ложной природе рекламы подтверждается самим текстом: «…главная задача рекламы – это показывать людям других людей, которые сумели обмануться и найти счастье в обладании материальными объектами. На самом деле такие обманувшиеся живут только в клипах», – произносит вердикт Гиреев, друг Вавилена Татарского [11, с. 201]. В итоге рекламные эмблемы создают гиперреальность, своеобразное рекламное пространство, которое, по словам В.Тимшина, «можно определить как организованное пространство симулякров – «отчуждённых знаков», которые в отличие от знаков-копий фиксируют не сходство, а различие с референтной реальностью»  [14, с. 11]. 
 На примере рекламы, с точки зрения Л. Салиевой, очевиден процесс превращения знака-символа в знак-симулякр. Образ-символ (в приведенном выше примере – берёза) вырывается «из своей культурно-исторической парадигмы» (олицетворение «чистой души» России), в результате открываются возможности «толковать их на основе каких угодно ассоциациаций» [13]. 
 К четвёртой категории относится виртуальная интерактивная картина из повести В. Пелевина «Принц Госплана». Это своеобразное произведение постпостмодернистского периода, в которой открывается компьютерная гиперреальность анимационных картинок. Так, в «Принце Госплана» представлена картина в виде бегущей по коридору человеческой фигурки, нарисованной «с большой любовью, даже несколько сентиментально» [8, с. 2]. Она бежит через галереи с факелами, ловушки, перепрыгивает через колодцы для того, чтобы достичь цели: попасть в комнату принцессы. Такой «виртуальный артефакт», по мнению Н. Маньковской, также является симулякром. Его отличие от симулякров в рекламных эмблемах состоит в том, что он является автоматизированным, его «мнимая реальность отторгает образность, полностью порывая с реферецнциальностью [5, с. 311]. В знаке-симулякре означающее исчезает, «его место занимает фантомный объект, лишённый онтологической основы» [5, с. 311]. Означаемое (смысл нахождения принцессы в данном случае) нисходит до уровня языковых игр. 
 Однако симулякр в данном контексте не является абсолютно пустым символом, как принято его называть в ставшем уже классическом постмодернистском определении. Само стремление Саши, главного героя повести, найти принцессу, свидетельствует о наличии в его мировосприятии своебразного эстетического эталона, т.е. его стремлении соприкоснуться с прекрасным. Данное положение отсылает нас к утверждению Ж. Деррида о трансцедентальном означаемом, превосходящем языковые рамки. Несмотря на то, что в конце повествования желанная принцесса оказалась пустой ветошью (виртуальное означаемое), высшее стремление постичь красоту (трансцедентальное означаемое) осталось неразрушенным. Об этом свидетельствует диалог между Сашей и его сослуживцем Петей Итакиным. В ответ на Сашину огорчительную реплику по поводу фиктивной цели игры Итакин возразил следующим образом: «Когда человек тратит столько времени и сил на дорогу и наконец доходит, он уже не может увидеть всё таким, как на самом деле…» [8, с. 157-158]. По словам Петра, «дойти до принцессы может только нарисованный принц», так как «принцесса тоже нарисована. А нарисовано может быть всё что угодно» [8, с.158]. Эти слова подтверждают дихотомию виртуального образа: означаемое-симулякр и означающее-симулякр. Далее разговор происходит в несколько ином русле, касаясь темы о самоотождествлении игрока с образом принца. Вопрос Итакина, где был Саша, когда принц достиг двенадцатого уровня, остался безответным [8, с.158]. Данный вопрос, с нашей точки зрения, играет обучающую функцию. Несмотря на то, что виртуальные образы симуляционны по своей природе, они содержат то, что Ж. Деррида называл следом или differаnce. В данном случае следом отсутствия является красота принцессы. Несмотря на то, что, самоотождествившись с нарисованным принцем, Саша в результате был обманут реальным уродством манекена, данный симулякр фальшивой принцессы указал на присутствие трансцедентального означаемого (эстетической ценности) в его реальной личности, которую на самом деле нельзя отождествлять с виртуальными псевдолюдьми. Именно эта идея, о неизменности себя и своих идеалов, риторически присутствует в вопросе о том, где был реальный человек, когда его псевдодвойник мчался по опасным лабиринтам к прекрасной цели. Симулякр также указывает на эту же идею об истинной сути человеческой природы, однако другим способом: не напрямую, как в вопросе, но апофатически, посредством differаnce, и в этом состоит его положительная, обучающая функция. 
 Таким образом, анализируя рисунки и картины в творчестве 

В. Пелевина, можно сделать следующие выводы. Все рисунки, используемые в пелевинских текстах, можно разделить на несколько категорий: произведения авторской импровизации, оформленные произведения искусств, рекламные эмблемы-симулякры, а также виртуальные, интерактивные картины. Анализ внутренней дихотомии каждой категории на основании критериев сходства и смежности не в полно мере способствует выявлению своеобразных характеристик каждой группы картин. Индексные. иконичные и символичные отношения межзнаковых элементов присутствуют в нескольких категориях картин. Взаимно сочетаясь, они нередко приобретают свойство симулякра. Данный переход обусловлен семантическим содержанием текста рисунка или картины. Следовательно, данная категоризация критериев подчиняется интерпретативным кодам: идеологическому и перцептуальному (коду зрительского восприятия). В системе произведений авторской импровизации последний, перцептуальный код, имеет наиболее сложный характер в силу того, что симулякрами являются все элементы внутренней семиотической структуры. Критерием второй категории картин является многозначная символическая наполненность интерпретативного кода. Отличительной особенностью рекламных эмблем и виртуальных картин является организация элементов знаковых систем согласно текстуальным кодам масс-медиа: коду телевидения для первой категории и видеоигры – для второй. В целом, характерной особенностью постсемиотической знаковой системы, на примере анализа рисунков в творчестве В. Пелевина, является функционирование кодов в текстах с симбиотической знаковой системой, объединяющей на различных смысловых уровнях деконструктивные симулякры и бинарные знаковые структуры.
 

Литература.

1. Большая Советская Энциклопедия / Под ред. Прохорова М., – М., 1976.

2. Всемирная энциклопедия: Философия XX век / Под ред. Грицанова А.А. – М, 2002.

3. Григорьева Е. Эмблема. Очерки по теории и прагматике регулярных механизмов культуры. – М., 2005.

4. Кнабе Г.С. Семиотика культуры: Конспект учебного курса. – М., 2005.

5. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. – СПб., 2000.

6. Пелевин В.О. Ампир В. – М., 2006.

7. Пелевин В.О. Зигмунд в кафе // Пелевин В. О. Жёлтая стрела: Избранные произведения. – М., 2004.

8. Пелевин В.О. Принц Госплана // Пелевин В. О. Жёлтая стрела: Избранные произведения. – М., 2004.

9. Пелевин В.О. Психическая атака (сонет) // Relics: Раннее и неизданное. – М., 2005.

10. Пелевин В.О. Чапаев и Пустота. – М., 2003.

11. Пелевин В.О. Generation «П». – М., 2007.

12. Салиева Л.К. Мифы 90-х или «Вечные ценности нового поколения» (на материале романа В.Пелевина «Generation “П”».

http://pelevin.nov.ru/stati/o-myth90/1.html

13. Скрипник К.Д. Семиотика: пособие для студентов. – Ростов-на-Дону, 2000.

14. Тимшин В.А. Феномен рекламы в контексте философии постмодернизма: Автореферат дис. … канд. философ. наук – Киров, 2003.