Сергей А. БЕЛИЧЕНКО

       (Сибирский институт джаза, Новосибирск, Россия))

 

         ЕСТЬ ЛИ БУДУЩЕЕ У ДЖАЗОЛОГИИ?

 

       ДЖАЗОЛОГИЯ, согласно всем научным канонам должна трактоваться как наука о джазе. Не говоря о среде обывательской, автор вправе ожидать вопроса недоумённого коллеги или другого гуманитария. Какая ещё может быть наука об этой малопонятной и малораспространённой музыке в палитре мировой культуры и тьме непонятных субкультур её составляющих? Как может сорт развлекательной музыки быть предметом научного изучения? А почему тогда мы не можем говорить о рок-н-ролллогии или попсологии?

        Джаз - это самодостаточный и мощный вид музыкального искусства, имеющий продолжительную историю, бурную эволюцию, богатое разветвлённое древо стилей, направлений и национальных школ, свои законы, порой довольно жесткие, своих реформаторов, мастеров с мировым именем, и небывалое доселе ни у одного национального музыкального искусства распространение по всему земному шару. Джазология, несмотря на более чем столетний период «джазового века», наука молодая, спорная и принятая отнюдь не всеми учёными. Джазология как отдельная отрасль музыкознания еще не идентифицирована, как не дефиницирован и сам термин джаз. И джаз - ведь не только сама музыка! Это еще и стиль, образ жизни и специфическое мышление, которое можно научно рассматривать на стыке с философией, культурологией, социологией, эстетикой, психологией (музыкальная психология отдельная отрасль, изучающая аспекты творчества и восприятия) и даже, не исключено, и с физиологией.

        Само смысловое пространство создаёт не сам джаз по себе, а взаимоотношение джаза и культуры. Это взаимоотношение может быть очень разным. Оно может быть позитивным (для джаза благоприятным), оно может быть и негативным, и вот эти плюсы и минусы между культурой и джазом в каждой стране время от времени менялись и создавали не общую, а прерывистую линию эволюции самого художественного явления. Главным аспектом должно стать рассмотрение джаза не как разновидности профессионального музыкального искусства, а как элемент культуры, как элемент общекультурной коммуникации. И в отношении к джазу как элемент той культурной стратегии, которая обеспечивала ему выживание.

       Так, скажем, наш отечественный джаз сам по себе был маргинален. Не в том понятии маргиналия, как неких альтернативных андеграундных подходов к развитию музыкальной практики, а в том смысле, что он всегда оказывался не в основной культурной тенденции, которая, как известно, только в СССР, по-особому - уникальна. Уникальность эта состояла в том, что только у нас культура развивалась в категориях партийного и государственного строительства. В мире не было не одного общества, где процессы расширения культурного пространства как в географическом, так и в смысловом плане формулировалась бы в категориях «руководящей роли партии в строительстве культурных отношений нового общества, нового типа человека». Возможно, за исключением тринадцатилетнего господства нацизма в Германии.

       Здесь есть и ещё один важный момент. При таком отношении к культуре, из этого слова очень ёмкого, многозначного, вмещающего чуть ли не бесконечное множество интерпретаций и значений, вымывается всё, что так или иначе, не связано с представлением о культуре-идеологии, культуре-пропаганде. Для джаза это была враждебная культурная среда.

        Поэтому культурологический концепт может быть в том, что, несмотря на вот такую концептуальную негативность культурных позиций, культурного контекста этих позиций, джаз, тем не менее, сумел приспособиться. Значит у культуры, даже при таком идеологизированном варианте её комплектации и развития, остаются возможности некого иного культурного зрения. До поры находящегося на уровне маргиналий, на полях, на обочинах, но, тем не менее, способного иногда концентрироваться и создавать совершенно уникальную среду. Вот, в этом смысле джаз - необыкновенно интересен. Кроме того, есть ещё один аспект, который позволяет существенным образом преобразовать всю эту ненаучную мемуарно-беллетристическую литературу, все эти бесконечные джазовые монографии, с воспоминаниями и описаниями склок (различного происхождения: творческих и экономических) между джазменами и т. д. Потому что, как это не удивительно, но в рамках этого упорядоченного альтернативного культурного пространства формируется что-то такое, что, в конечном итоге, даёт некий художественный прорыв. Здесь мы сталкиваемся с интереснейшей вещью, связанной с парадоксальностью отношений на полюсах этого культурного пространства. С одной стороны идеология, выдержанность, директивно сформированная корпоративность, сформированная глубокими национальными традициями - это совершенно другой пласт. А с другой стороны - некие инородные (или почти инородные), побочные компоненты, которые находятся в постоянном состоянии вхождения в общекультурный процесс. С одной стороны - ведущие культурные тенденции постоянно стремятся от этого дистанцироваться и отмежеваться, с другой стороны совершенно очевидно, что без подпитки вот этими вторичными компонентами (в хорошем смысле этого слова) со стороны, все художественная культура очень быстро начинает слепнуть, терять перспективу.

        Под словом ДЖАЗОЛОГИЯ автор подразумевает научную дисциплину, одну из разновидностей музыкознания, которая изучает историю, эстетику, эпистемологию, философию и социоло-культурологические особенности этого музыкального вида искусства.

       И что бы, и кто бы, и где бы, не говорил о джазе - он всё же искусство массовое. Если подсчитать количество людей вовлечённых в этот процесс: самих музыкантов, их педагогов, продюсеров, менеджеров, организаторов фестивалей, руководителей концертных джазовых бюро, владельцев студий грамзаписи, ресторанов, джаз-клубов, комментаторов, журналистов, критиков, коллективы редакций самих джазовых периодических изданий, производств компакт-дисков и DVD, фотографов, сотрудников джазовых программ радио и ТВ, и, наконец, саму джазовую аудиторию (обильную в Европе, в России порядка нескольких тысяч), то сумма эта будет весьма внушительна. Все опросы и подсчёты в странах, где джазовое искусство развито, сейчас варьируются около цифры 4-6%, от числа людей, которые вообще слушают музыку и ей интересуются. В пересчёте на общее число людей, эта цифра снизиться до долей процентов. Поэтому, скажем в России, наличие какой-то значимой джазовой аудитории - это очередной миф. В 60-70-е годы ХХ дека, да, действительно, джаз был очень массово развит, так как он полностью совпадал с симпатиями советских рабов к ценностям Запада, пока не началась всеобщая экспансия рока. Но, никому, сейчас, невдомёк, что всё, что звучит на Земле в синкопированных ритмах (а это почти 80%  планетарной музыки), в действительности вышло из лона джазовой и блюзовой музыки.

        XX столетие стало поистине веком тотального наступления популярной (раньше её скромно называли «лёгкой») музыки «по всем фронтам». Обретая все новые и новые виды, формы и жанры, получая в свое распоряжение все более совершенные, поистине фантастические технические и технологические возможности, поп-музыка - во всем ее многообразии и неоднородности - легко преодолевая реальные и виртуальные границы, стала

одним из атрибутов современного глобализирующегося мира. С трудом можно найти сегодня иные примеры социальных феноменов, сопоставимых с музыкой по степени экспансивности (а нередко, и агрессивности), по масштабам проникновения во все «поры» общественного организма.

        Вслед за современными исследователями данного феномена, можно отметить, что «мы являемся свидетелями наиболее масштабного омассовления сферы музыки за всю историю ее существования. Поп-музыка в своих самых разнообразных проявлениях заявляет о себе практически со всех сферах жизни современного общества, что позволяет говорить о подлинной музыкальной пандемии. Происходящие качественные изменения привели к формированию ранее не существовавшего социокультурного образования - звучащего, «омузыкаленного» социума».

        Учёные, изучающие музыки в научном контексте называются музыковедами. Cам термин музыкознание, как известно, первым ввёл в оборот в 1864 г. Александр Николаевич Серов, русский композитор, музыкальный критик и музыкально-общественный деятель. В классическом музыковедении – науке изучающей закономерности, явления и процессы развития музыкального искусства в его объективной обусловленности, в многообразных связях с различными сторонами общественной жизни, выделяются традиционно четыре отрасли. Теория музыки, история музыки, музыкальная этнография и музыкальная критика.

        Старая, благожелательная, классическая (академическая) музыка прежде чем стать предметом пристального, всестороннего и ревностного обсуждения, то же ведь не на сто процентов создавалась для торжественных случаев или ритуалов церквей. Люди под эту музыку, которую писали и Бах, и Гендель, и Моцарт и другие титаны, рождались, венчались, танцевали, флиртовали и умирали. Страстно пировали, горевали и уничтожали друг друга. Просто прошло время, плод созрел, информационный материал накопился, появились свои закономерности, направления, школы, композиторы и исполнители, и появилась очевидность духовной ценности этой музыки для человечества. И в мире люди стали рассматривать её не с обывательской и потребительской точек зрения, появились первые учёные, который стали предавать ей признанный научный вектор.

Но сегодня само музыкознание в особом смысле довольно удивительная наука. Потому что у музыкознания, после античных мыслителей Пифагора и Боэция, после выдающихся средневековых авторов Гукбальта,  Гвидо Аретинского[1], Марина Мерсенна[2], ну и, наверное, после  Царлино[3] окончательно ушло полностью в содержание собственной методологии. Время от времени собственная методология просыпалась, когда появлялись гениальные работы таких авторов как Жан Филипп Рамо («Трактат о гармонии, 1722), Германа Гельмгольца (резонансная теории слухового процесса), Хуго Римана, который пытался подтянуть под это математику, или Курта, который пытался подтянуть под это психологию. Но в основе то своей, современное музыкознание, это дисциплина добрых разбойников, это - воришка, методологический воришка. Музыкознание всё время таскает каштаны из огня чужими руками. Музыкознание всё время стремится присоседиться, то к логике, то к семиотике, то к психологии,  то к философии. В итоге получается, что само методологическое основание, на котором покоится современное теоретическое музыковедческое мышление, оказывается крайне разнородным, не систематизированным и зыбким. Отсюда возникает совершенно отчётливая групповщина. Когда то фрагменты семиотического подхода были интегрированы в музыкознание, и хотя они проходили с ужасным скрипом, но то поколение превратилось в умирающих метров. В начале 70-х гг. века через занавес прорвались работы Теодоро Адорно, Курта Блаукопфа и пошла дикая мода на его «Социологию искусства». В научных музыкальных кругах СССР эта мода вступила в свои права спустя десятилетия, потому что была у нас марксистко-ленинская бравада, со всеми вытекающими отсюда последствиями.…

          На становление высшей академической музыки и её всестороннего изучения ушло свыше 450 лет.

         Джаз же, история которого, как истинного искусства, и ста лет не натягивает (всё, что было до 20-х гг. ХХ века – это Преджаз!), сумел в своём развитии повторить путь академической музыки в четыре раза быстрее. Отсюда, быстрые, порой резкие, но исторически, творчески и экономически оправданные смены музыкальных ценностей и приоритетов. Так как он развивался в уникальном государстве, где смешивание музыкальных культур различных рас, континентов, стран происходило быстро, бурно, да ещё при самом прогрессивном развитии капитала, причиной этих революций стала длительная история расовых конфликтов. Позволю себе высказать гипотезу, что джаз стал природным явлением климатической особенности тех южных  штатов, где концентрация негров была особенно велика. Джаз, рождённый на рубеже 19 и 20-го веков, в скандальных публичных заведениях юга США, как музыка народная, прикладная, фактически американский городской фольклор, вдруг заполнил все уголки своего государства, а потом и стран Европы. Причём каждое десятилетие являло собой очередную мощную видовую и стилевую революцию, и весь исторический этап у джаза, это – не спираль, а чётко устремлённая вверх кривая. Первые ансамбли архаичного джаза Нового Орлеана, Чикаго и Канзас Сити и современные работы авангардистов нижней части Манхэттена, проколтрейнистов Калифорнии, неотрадиционалистов из клана братьев Марсалис настолько различны по своей духовой насыщенности, техническому совершенству, философским теориям и стремительно меняющейся эстетики джаза, что это сравнимо, разве что с различиями между творениями Клаудио Монтеверди и Карлхайнца Штокгаузена. И появилась совершенно естественная потребность изучать эту музыку, его творцов, лидеров и реформаторов. При этом вдруг выяснилось, что методологический аппарат классического музыкознания здесь не подходит. Если саму музыкальную составляющую джаза этим инструментом объяснить можно, то исследовать остальные его парадигмы не удавалось.    

Назрела необходимость изучения различных аспектов зарождения и развития джазового искусства на планете, прошедшего различные этапы, связанные с постепенной самоидентификацией музыкантов, играющих джаз. Ведь в рамках мемуаристики и специфического, так называемого, внутреннего джазового музыковедения, инициированного процессом развития самого джаза, стилистика и принципы организации джазовой композиции, другие аспекты теории, практики и истории становления джаза рассматриваются без должной системы. Академическое же музыкознание лишь время от времени обращается к исследованию джазовой проблематики.

Выделение джазологии в особую науку практически еще не началось, хотя отдельные попытки, не систематизированные и методологически не сформированные, были, и то лишь в последние 25 лет.

         Вот мы всё время говорим о джазовом наследии. Что за музыку, под этим названием, мы имеем в виду? До времени появления и развития  звукозаписывающих технологий, джаз по сути дела представлял собой вариант неписьменной традиционной устной музыкальной культуры (афро-американской). Все базовые и основные умозаключения, попытки анализа, историографическая линия, фактология, выводы и критика покоились на фундаменте музыке НЕЗАФИКСИРОВАННОЙ. Где было место широко и разнообразно интерпретированной легенде, а то и сказке. Кто-то, где-то играл, кто-то где-то слушал, кто-то под неё пил и танцевал (джаза в концертном варианте ещё не было!), потом пересказывал другому и часто вкладывал в рассказ, что ему казалось главным или хотелось видеть и слышать. Записи только-только начинали достаточно быстро завоёвывать быт американского жителя, и все они делались в студиях, когда музыканты играли в картонные или металлические раструбы, а сам диск изготавливался  из шеллака. Только на одной стороне прессовалась звуковая дорожка, и игла граммофона скользила от центра к краю диска. И сама запись не превышала три или четыре минуты.

        Кроме того, весь фактологический материал надо тщательно отсепаровывать, так как большинство джазменов было людьми просто малограмотными и высоким интеллектуальным потенциалом не отличались. Поэтому, в этих бесконечных джазовых одиссеях, часто всё настолько переиначивалось в угоду рассказчику, что где была истина, где вымысел теперь уже не сможет установить никто. Авторские права безбожно крались, или продавались максимум по десять долларов за песню или блюз. Всё джазовое музыкознание было сродни какой-то мифологии. Со временем количество и качество записей джаза стало возрастать. Если стало бы возможным проследить подсчитать, оценить и вычислить сколько в процентном отношении записанного джаза существовало к реально звучащему на просторах США, то автор уверен, это составило бы 1 - 2 %, если не менее. Вот тогда бы и творческая критика и все критерии-оценки существенно изменились бы. Сейчас же, вся научная джазовая, критическая и музыковедческая методология строится на 80% на зафиксированном звуковом массиве.

      В джазе, как ни в каком другом музыкальном искусстве, очень важен видеоряд, и его органическая театральность. Обратите внимание на поведение, мимику, телодвижения джазового артиста в момент исполнения.  Это не академический музыкант, чинно восседающий во фраке, играющий по строго выверенными и миллион раз репетированным партитурам. Один глаз - в ноты, другой - на дирижера. В джазе музыкант, кроме членов биг-бэнда, стоит (сидят лишь барабанщик, гитарист и пианист). Один глаз – тоже в ноты, другой - на своих коллег, третий - на ритм-группу, и все остальные глаза в публику! Два уха одновременно ухватывают далеко не единое звучание ансамбля, а мозг одновременно, в доли секунд, выстраивает мелодию импровизации, подчас в бешенном темпе, не сползая с установленных аккордов гармонии, опираясь и помогая своим коллегам по  такой вот работе.

      Классический композитор, после сытного завтрака, вальяжно садится в домашних тапочка за рояль, долго мыслит, подбирает, сочиняет мелодию и записывает её в одну строчку на нотный стан. Потом, когда эта мелодия обрастёт аккордами, начнётся период оркестровки, аранжировки, транскипций и т. д. При  этом, подчас, времени для такого процесса весьма много. Джазовый же музыкант, одновременно должен быть и композитором и исполнителем-импровизатором. При этом, время его творения исчисляется секундами и минутами. Те, кто знаком с работой обоих полушарий головного мозга, могут представить себе, какие нейро-биохимические реакции, и с какой скоростью происходят в  сером веществе. Более того, выдав художественный продукт, джазмен, даже если его попросить тотчас исполнить эту же пьесу, в том же темпе, тональности, и с теми же партнёрами, УЖЕ НИКОГДА НЕ СМОЖЕТ ЕЁ ПОВТОРИТЬ! Если эта музыка не зафиксирована на любой из носителей, она  улетит в небеса! Если вы попросите музыканта подряд сыграть двадцать раз знаменитую «Summertime», в едином режиме, то ВСЕ ДВАДЦАТЬ РАЗ ЭТО БУДЕТ РАЗНАЯ, и ОЧЕНЬ РАЗНАЯ МУЗЫКА!!!

       Далее, заглянув близко в джазовую кухню, вы обязательно столкнётесь с теми чёткими различиями, что существующие до сих пор в личностях музыкантов академической и джазовой музыки, их быте и культуре, местах исполнения музыки и аудиториях, в их сленге и манере поведения,! Джаз еще не дорос до барского положения академической музыки, из-за своего низкого социального происхождения, из-за относительно слабой культуры самих исполнителей, из-за полного неприятия государствами, где джаз развивается, какой бы то ни было поддержки. Опять же из-за своего темного прошлого и продолжающего тяготения к шоу бизнесу! Можно, конечно, просто подождать, когда пройдут десятилетия, столетия - все стилевые и исторические направления в джазе сформируются как академическая джазовая консервативная и консервированная музыка, и ее будут исполнять в репертуарном варианте, как классику, где единственно новым всегда будет личность и искусство импровизирующего солиста. Отпадет шелуха, придут новые поколения, новые традиции, обряды и верования...

        Итак, объектом науки джазологии являются: сама музыка, её создатели – музыканты, композиторы, аранжировщики. Среда потребителей, то есть – мы с вами – фанаты и враги (есть и такие!) джаза. Воздействие джазовой ауры (аудио- и визуальной) на слушателя. Типы коммуникационных связей. Волны джазовой музыкальной цивилизации. Эстетика и философия творчества. Медико-биологические и психологические аспекты джазового музицирования…

Здесь, просто фантастические возможности для исследования таких учёных как психологи, физиологи, биохимики, иммунологи. Нейро-регуляторные процессы в головном мозгу при сиюминутной импровизации, показатели цикла Кребса (цикла трикарбоновых кислот – основы нашего обмена веществ) до исполнения, во время исполнения, и после у музыкантов, различных инструментальных групп. Возможности технического отличия у исполнителей разных рас. Типология творческих актов у представителей академической и джазовой музык. Уникальный процесс джазового вокального исполнительства! Джазовые акустофизиология и акустохимия.

          И, особо, я выделил бы - ТИП ДЖАЗОВОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ! Многое из этих занятных загадок не решить без НОВОГО ПОЗИТИВНОГО МЕТОДОЛОГИЧЕСКОГО ИНСТРУМЕНТА, медико-биологического, аппаратного исследования, анализов и тестов.

          И, наконец, какие-то вероятно существующие, ЗАКОНОМЕРНОСТИ, чем музыка джазовая отличается от неджазовой, которую запросто можно выявить с помощью современной математики. И так до бесконечности…

Наш отечественный исследователь джаза Ефим Барбан был прав, полагая, что джазовое музыкознание должно включать в себя три взаимопересекающихся раздела:  джазовую историю,  джазовую критику и джазовую эстетичетскую теорию (собственно джазология).

Говорить сегодня о джазе, как сугубо американском искусстве (музыкальная энтография) конечно заманчиво, но совершенно необъективно, ибо джаз уже давно распространился по белу свету, слился с музыкальными элементами других культур и стилями, и стал той же «этномузыкой», которую исполняют музыканты всех стран. В этом смысле он поистине первое НАТУРАЛЬНОЕ ВСЕПЛАНЕТАРНОЕ ИСКУССТВО, внерасовое, вненациональное, внерелигиозное и аполитичное! Я же предлагаю несколько иную классификацию:

А) джазовое музыкознание (теория и исполнительская практика), куда можно смело внести совершенно отдельно учение о джазовой импровизации и, вероятно, джазовой эпистемологии;

Б) джазовая историография;

Г) джазовая социология, как наука изучающая конкретные формы джазового социума (джазовой среды и её различных представителей);

Д) джазовая критика;

Е) джазовая культурология;

Ж) медико-биологические аспекты джазового музицирования. 

Будущее джаза, пока, непредсказуемо

 

16 марта 2008, Новосибирск, Академгородок

 

 


[1] Гвидо д’Ареццо (992-1050), бенедиктинский монах, музыкальный теоретик, осуществивший реформу нотного письма, лёгшего в основу современной нотации.

[2] Марен Мерсенн (1588-1648) – французский музыкальный теоретик, теолог, физик, математик, монах-минорит. Автор «Всеобщей гармонии» (1637). Опираясь на открытия Кеплера, разработал вопрос о параллелях между числовым выражением музыкальных интервалов и траекториями планет.

[3] Джозеффо Царлино (1517-1590), итальянский музыкальный теоретик, эстетик и композитор. Создал учение о контрапункте и положил начало теории полифонии. Один из создателей учения о гармонии.