Философия / 1. Философия литературы и искусства

Зайцева М.Л.

Государственная классическая академия им. Маймонида, г. Москва

Синестезия и «четвертое измерение»

Метаморфозы эстетико-художественного мышления XX века происходили в условиях грандиозной ломки представлений о мироустройстве. Все это было вызвано к жизни революцией в естествознании, произошедшей в результате целого ряда научных открытий конца ХIХ – начала ХХ века.

Прежние представления о макромире оказались отвергнутыми. Цельное коперниканское мироздание с его однородностью, постоянными законами сил и масс, гармонией и красотой математических закономерностей было разрушено теорией относительности, создаваемой одновременно и независимо друг от друга А. Пуанкаре и А. Эйнштейном. Новая релятивистская космология основывалась на единстве времени – пространства – движения и предлагала качественно новое понимание этих категорий. Однако для искусства была важна не столько сама по себе научная ценность этих открытий, сколько их метафизическая интерпретация.

Популяризатором научных идей в российской художественной среде был Павел Успенский. Его книги «Четвертое измерение» и «Новая модель Вселенной» (1911 и 1914 гг.) пользовались огромным успехом в кругу авангардистов.

По П. Успенскому, очевиден факт существования мира видимого и невидимого. Последний отличается от видимого иным, не постижимым для нас качеством. Невидимые миры религиозных, философских и научных систем – сфера «духов», «мыслей» и «идей» – тесно связаны друг с другом и обладают одинаковыми свойствами. Это и есть таинственное «четвертое измерение» мира.

Видимый и невидимый миры не просто постоянно контактируют друг с другом, но составляют некую цельность. Невидимый мир, как его понимает П. Успенский, – сфера «сверхфизического» и «сверхчувственного», и потому его явления не отражаются в наших органах чувств. Следовательно, объективное знание не должно на них опираться. Настоящее знание вещей возможно только тогда, когда мы видим и знаем одновременно, обозреваем предмет со всех сторон сразу и изнутри, как будто из центра.

Идеи П. Успенского – о единстве всего сущего; о неистинности эмпирических выводов и новых методах познания мира – все они были магистральными направлениями напряженных поисков эпохи, получившей название «русского духовного ренессанса».

Некоторые из художников пытались буквально следовать основным положениям концепции П. Успенского. «Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного – в ней появляется ощущение того, что можно назвать четвертым измерением», – писал М. Ларионов в трактате «Лучизм». Организатор «Союза молодежи» и активный член «Гилеи» М. Матюшин в 1913 году опубликовал статью, где призывал к необходимости «перехода нашего сознания в новую фазу измерения, из трехмерного в четырехмерное». В этом опусе художник сопоставил идеи П. Успенского с положениями программных манифестов кубистов. На основе этих идей им была создана собственная концепция живописи «Зор-Вед» («Зоркое Ведение»). За период 1911-1917 годов он подготовил к изданию «Этюды в опыте четвертого измерения. Живопись, скульптура, музыка, литература» (не изданы). В начале 1920-х годов М. Матюшин создает пространственную структуру «Куб в четвертом измерении», а также «Пейзаж на расширенное смотрение», «Пейзаж со всех сторон» и т.п.. В лаборатории «Зор-Вед» под руководством М. Матюшина разрабатываются механизмы новых способов восприятия произведений искусства, в частности, возможности усиления познавательных способностей человека за счет использования при восприятии живописных полотен ощущений, появляющихся при расширении ракурса обозрения (до 360 градусов), активизации затылочного и периферийного зрения.

Таким образом, при вовлечении в процесс эстетического восприятия разнообразных экстероцептивных (внешних) и интероцептивных (внутренних) ощущений восприятие выходит на синестетический уровень. В результате развития сенсорных способностей человека создаются условия для формирования нового типа человека, обладающего уникальными способностями ощущать и познавать мир в его целостности. Именно такой установкой обусловлена актуализация идей синестезии в авангардных проектах «искусства будущего».

Концепция расширенного зрения М. Матюшина ориентирована на субъективный, телесный опыт, однако в конечном итоге привычка наблюдать, по выражению художника, «сразу кругом себя», «все разом наполненно», предполагает видение проницаемости-проходимости границ форм мира и новое ощущение пространства перед собою, которое, «вызывает головокружение – начинаешь качаться».

Подобными идеями смены установок зрения и мышления, введения «четвертого пространства» в живопись увлекался П. Митурич. Вряд ли его можно причислить к лагерю авангардистов, однако начатую им в 1918 году серию «Пространственная графика» можно понять только в соотнесении с книгой П. Успенского. Последний, обосновывая концепцию «объективного знания», пространно рассуждает о способе представлять себе предметы так, как они были бы видны из четвертого измерения, то есть не в перспективе, а со всех сторон сразу, как знает их наше сознание. Для этого он описывает упражнение английского математика Ч. Хинтона с кубом, состоящим из 27 меньших кубиков, которые окрашены в разные цвета и имеют определенные названия. Буквально следуя этим рекомендациям, П. Митурич изготовил множество бумажных кубиков с разнообразно окрашенными и разрисованными сторонами. Очевидно, он пытался практическим путем постичь теорию «четвертого измерения».

Иначе говоря, попытки введения «четвертого измерения» в пространство художественного объекта – специфическая особенность искусства начала ХХ века. Суть нового метода его заключается в том, что сама материя и все существующее в мире воспринимается не иначе, как в соотношении с духовным началом. Поэтому не частные задачи творчества, а идея синтеза мира, собирания духа и материи, онтология мира – таковы общие ориентиры нового искусства, которое формировалось в начале XX века.