Макухина Л.Ж.

Донецкое музыкальное училище

Теоретические основы методики формирования целостного восприятия хоровых произведений

Изучение и исполнение хоровых произведений в классе дирижирования связаны с их интерпретацией, в которой главенствующая роль личности студента очевидна. Это требует выявления его личностного отношения к изучаемому музыкальному материалу, применения методов целостного охвата изучаемых произведений – эмоционально-оценочных, личностно-критических, выявляющих уникальность собственного восприятия.

Чешский искусствовед Ян Мукаржовский писал: «…Художественное произведение так сильно воздействует на человека не потому, что – как гласит общепринятая формула – оно представляет отпечаток личности автора, его переживаний и т.д., а потому, что оно оказывает влияние на личность воспринимающего, на его переживания».

Поиск новых путей, позволяющий наиболее полно раскрыть личностный потенциал человека, находится сейчас в центре внимания различных сфер музыкальной теории.

В музыкальной эстетике отмечается перемещение акцента в изучении музыкального произведения с замысла композитора на слушателя. В музыкальной педагогике эта тенденция выражена в повышенном интересе многих исследователей к вопросам музыкального восприятия; в музыковедении ведется поиск новых принципов и методов анализа музыкальных произведений.

В профессиональном обучении хоровому дирижированию необходимо найти метод, позволяющий студенту разобраться в музыкальном сочинении, исходя из личностного представления о нем, а затем использовать знания, полученные при изучении дисциплин теоретического цикла.

Постижение произведения должно явиться той сферой, в которой осуществляется «взаимопроникновение сознаний», диалектика личностного общения композитора и исполнителя, утверждающая и умножающая художественное видение каждого, и тем самым углубляющая перспективу «значений и смыслов» исполняемого сочинения.

Необходимо заметить, что формирование личностной активности восприятия студента в обучении хоровому дирижированию важно не только само по себе, в плане умения «слышать» музыку, но и как основа целостного художественно-образного видения, объективируемого в исполнительской интерпретации.

Представляется, что подобный метод целостного охвата произведения не исключает и традиционного. Оба подхода необходимы, так как они решают разные задачи. В музыкально-теоретическом анализе изучаются особенности строения музыкальной ткани, в то время как метод формирования целостного восприятия исследует прежде всего собственное отношение студента к произведению, помогает осознать, как в восприятии расчленяются и формируются его структуры. Используя за тем теоретические знания, студент должен понять, какими средствами музыкального языка достигается тот или иной значимый для воспринимающего художественный эффект, и, наконец, установить наиболее важные средства музыкальной выразительности в их взаимосвязи для исполнительского достижения художественного образа.

Важным условием в формировании личностной активности восприятия является выбор музыкального репертуара, содержание которого ставит различные задачи перед восприятием студента, по-разному его ориентирует. Главное здесь в том, что в музыкальной деятельности преобразование исходного материала идет по двум существенно отличающимся друг от друга тенденциям: по линии обогащения его повторных свойств и по линии их преодоления. Есть произведения, организация музыкальной ткани которых направлена на выявление фактурных свойств и прежде всего ее временной природы в подчеркивании метро-ритма. Такая организация музыкальной ткани характеризуется непосредственным воздействием сиюминутного звучания. Она заставляет слушателя отражать услышанное вне какой-либо значительной внутренней работы сознания, активизируя эмоциональную и моторно-двигательную реакцию, как правило, помимо воли человека. Примером могут служить танцевальные жанры. Такую музыку воспринимать легко – она сама «входит в нас».

А есть сочинения, которые требуют определенного напряжения при восприятии. Это происходит от того, что смысл их осознается благодаря восприятию и осознанию всего процесса временного развертывания музыкального материала. Эти произведения в своей жанровой основе драматургичны – в них выявляется окончательный, итоговый смысл во взаимодействии или противоборстве различных музыкально-образных интонаций. «Настоящее» музыкального звучания обретает смысл в контексте его целостного охвата.

И в первом, и во втором случаях может проявить себя личностная активность при восприятии. В первом случае она может углубить содержание в соответствии с личным опытом воспринимающего, но не повлиять на существо содержания, потому что оно репрезентируется самим звучанием. Здесь можно говорить о глубине сопереживания.

Во втором случае указывается лишь направленность, по которой воспринимающий должен «достроить» художественный образ, потому что само содержание полностью в материале произведения не представлено. Этот процесс можно квалифицировать как сотворчество, оттеняя качественную разницу между первым и вторым случаем.

Приступая к формированию способности к целостному восприятию, необходимо прежде всего ориентировать сознание студента на установление контроля над процессом временного развертывания произведения. Это особенно существенно и специфично для дирижера хора. Дирижер, в отличие от исполнителей, которыми он руководит, не связан непосредственно с воплощением музыкального образа в хоровом звучании. Его основная роль – помочь музыкантам организовать процесс исполнения таким образом, чтобы установить максимальную взаимосвязь каждого мгновения звучания с итоговым значением произведения, с его завершенностью. Эта отстраненность от непосредственного исполнения дает возможность дирижеру постоянно ориентироваться на обобщенное видение произведения. Переход от сиюминутного эмоционального отражения к целостному охвату не может осуществляться постепенно и требует такой психологической установки, которая была бы способна осуществить качественный скачок в сознании студентов. Их необходимо ориентировать на новые условия, выделять принципиально новые «значения и смыслы», которые могут в обучении противостоять ранее сформировавшемуся стереотипу музыкального восприятия.

Решающее значение в переводе музыкального сознания на скрытый уровень целостного охвата музыкального произведения принадлежит активному функционированию в восприятии таких свойств, как обобщенность, память, прогнозирование. Для того, чтобы заставить активно функционировать эти свойства музыкального восприятия, необходимо перевести его с уровня непосредственного отражения на уровень взаимоотношений, возникающих между средствами музыкальной выразительности.

Необходимость развития целостного восприятия в процессе обучения студента связано с тем, что оно является основой активизации его личностного потенциала в постижении художественного смысла развитых форм хоровых сочинений.

В настоящее время музыкальная педагогика подчеркивает, что уровень восприятия является первостепенным и фундаментальным параметром, который определяет качество работы учителя музыки, его профессионализм во всех видах музыкальной деятельности.

Литература:

1. Мукаржовский Ян. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве. – М., 1975, с.174.

2. Назайкинский Е.В. Проблемы комплексного изучения музыкального произведения. – М., 1978.

3. Максимов В.Н. Восприятие музыки. – М., 1980, с.179.