К.ф.н. Галина Г.С.

Уфимская государственная академия искусств им. З.Исмагилова, Россия

Жанр колыбельной песни в башкирской национальной опере

Значительный пласт ариозного пения в башкирских национальных операх представлен целым рядом колыбельных песен, традиции которых сложились в русской и отечественной оперной музыке для характеристики народного быта и как прием драматургического отклонения, исполняемые при этом непременно сыну[1]. Именно в таком – прямом значении звучат колыбельная Ырысбики «Будет он джигитом, будет золотым» в опере «Ашкадар» А.Эйхенвальда, колыбельная Амины «Спи, сыночек» в опере «Салават Юлаев» и колыбельная Емеш «Тут в тенечке так прохладно» из оперы «Волны Агидели» З.Исмагилова, колыбельная Гульюзум «Лунный луч падает на берег Иргиза» в опере «Дауыл» («Буря») Р.Муртазина. Отталкиваясь от особенностей, присущих башкирским народным колыбельным песням (закругленность мелодических фраз, отсутствие тематического контраста внутри темы и наличие интонации убаюкивания), композиторы заметно видоизменяют типы фольклорного канона за счет расширения диапазона, усложнения внутрислоговых распевов, приемов интонирования (закрытым ртом).

В двух случаях жанр колыбельной песни выполнял функцию оплакивания погибших героев. Во-первых, это колыбельная Мадины, которую она пела в финале оперы «Гульзифа» (первой редакции оперы «Волны Агидели») своей погибшей дочери Гульзифе: «Когда взойдет луна, встанет она, из цветов совьет венок, с молодым женихом войдет в полог. Полог то – черная земля, жених то – черная могила...» Удерживаемый органный пункт усиливает ее скорбное настроение и невольно при слушании этой песни вспоминаются романс Мусоргского «Спи, усни, крестьянский сын» или колыбельная Марии из оперы «Мазепа» П.Чайковского (как и колыбельная Ефросиньи – из оперы «Семья Тараса» Д.Кабалевского), ставшие жанровыми прототипами для такого типа колыбельных песен в башкирских операх[2]. Во-вторых, это колыбельная безумной Яланбики в опере («Буря») Р.Муртазина, ознаменовавшая развязку сюжетной линии, связанной с этой героиней второго плана в финале 5-й картины. Через Колыбельную песню, которую она поет своему воображаемому сыну, будто бы убитого баем Ниязгулом, выражено ее умопомрачение. В данном случае этот жанр воплощает заключительную трагическую стадию в развитии образа патриархальной девушки. Оркестровое вступление в жанре траурного марша, скорбный cis-moll, умеренная мелодия с упорным секвенционным подъемом и постепенным спуском («выпрямленная» в соответствии с европейскими стандартами) хорошо передают внутреннюю депрессию героини (пример № 1). Завершается «Колыбельная» заключением – троекратным повтором каденционного оборота на истаивающей, замедляющейся звучности, воплощая уходящие силы. В оркестре на мерный «покачивающийся» фон колыбельной накладываются уменьшенные гармонии, аккорды с побочной второй низкой ступенью, движение по полутонам в средних голосах, создающие скорбное настроение, а также партии сочувствующих Айбулата, Волгина, Васи и народа (мужской хор). Убаюкивающая интонация здесь сосредоточена в опевающих триольных распевах, что является претворением традиций башкирских протяжных песен – узун-кюй.

На современном этапе развития в башкирских операх наблюдается опосредованное воплощение жанровых черт колыбельной песни, что характерно прежде всего для опер С.Низаметдинова. Ярким примером этого является небольшой дуэт Танкабики и Шафак из I акта оперы «В ночь лунного затмения», в котором оркестровая партия, звучащая на фоне хоровой вокализация, рождает образ доброты и ласки. Мерный покачивающийся ритм в данном случае связывается с надеждами на возвращение сына и мужа Юлмурзы с войны, светлым будущим. Аналогично решил композитор и финал своей камерной оперы «Черные воды» по известной поэме Мустая Карима, посвященной теме Великой Отечественной войны: в основе ее ведущей темы, озаглавленной как «лейтмотив покоя, душевного равновесия, обретенных героями» [3, с. 32] – башкирская народная колыбельная с характерными «убаюкивающими» интонациями (пример № 2). Колыбельная в эпилоге, которую исполняют хор и солисты, звучит как светлая память об утратах, понесенных потерях, как память о подвиге народа в прошедшей войне.

Таким образом, в башкирской национальной опере колыбельные песни выполняют три функции: используются в своем прямом назначении, для оплакивания погибших героев и для создания позитивного эмоционального контекста. Функционирующие в системе фольклорных жанров как хамак-кюи (буквально – речитативные мелодии), в условиях оперного спектакля ввиду усиления и развития их мелодической стороны, они включены в контекст полупротяжного ариозного стиля, значительно расширяя его интонационные истоки и выразительные возможности. В этом плане претворение этого жанра конкретно на башкирской национальной почве следует расценивать как частное проявление русской музыкальной традиции.

---

[1] Укажем на колыбельные Милитрисы из «Сказки о царе Салтане», Волховы из оперы «Садко» и Веры из оперы «Боярыня Вера Шелога» Н.Римского-Корсакова, Степана из оперы «Степан Разин» А.Касьянова, Клары – из оперы «Порги и Бесс» Д.Гершвина.

[2] Кстати, драматическая поэма Б.Бикбая «Шауракай» по которой написана одноименная опера З.Исмагилова, заканчивается колыбельной Шауры, которую она поет погибшему возлюбленному Акмурзе [1, с. 301]. В опере этот фрагмент решен в хоровом плане с солирующей героиней. Также драма И.Дильмухаметова «Живая земля», по мотивам которой написана другая опера З.Исмагилова – «Послы Урала», заканчивалась колыбельной Куйхылу, исполняемой погибшим детям (сыну Суюндуку и дочери Харыласэс) [2, с. 130]. В либретто ввиду изменения сюжетной линии, связанной с ними (Харыласэс остается жива и воссоединяется с любимым Юлтыем, а Суюндук погибает гораздо раньше – в 3-й картине) необходимость в колыбельной отпадает.

Литература

1. Б.Бикбай. Избранные произведения в 5 томах. Т. 1. Уфа: Баш. кн. изд-во, 1969. – С. 246-301. На баш. яз.

2. Ишмулла Дильмухаметов (воспоминания, пьесы). Уфа: Китап, 2008. – 280 с. На баш. яз.

3. Скурко Е.Р. Традиции и современность в башкирском музыкальном театре конца 70-80 годов //Очерки современной музыкальной культуры Башкортостана. Уфа: Узорица, 1997. – 155 с.