Основы христианского искусства средневекового

Крыма

Преподаватель Симферопольского

техникума железнодорожного

транспорта

Лыкова Н. Н.

Существование разнообразных контактов Крыма с Византией в период с XIII по XIV вв. достаточно известно. Инициатором экономических и политических связей нередко был Константинополь, нуждавшийся в притоке материальных средств. Церковные взаимоотношения Крыма и Византии не прекращались никогда. В результате многочисленных посольств в Константинополь и пoломничеств в святые места осуществлялась взаимосвязь и обогащение культуры Крыма. Оживленные контакты с Византией во второй половине XIV в. засвидетельствованы разнообразными документами. Отсутствие в источниках раннего XIVст. данных о проникновении в среду крымского полуострова образцов византийской культуры объясняется не просто малочисленностью письменных источников, но, видимо, и случайностью художественных контактов.

Но отдельные случаи приезда в Крым византийских зодчих и художников в раннем XIVв. были. Об этом молчат источники, но свидетельствуют сами образцы фресок, найденные на территории пещерных городов Крыма. Непосредственные связи Крыма с византийским миром обуславливали общее оживление внутренней жизни Крыма в период XIVст.,что способствовало возникновению интереса к палеологическим новшествам в фресковой живописи, известным, видимо, мастерам по отдельным попадавшим в Крым византийским образцам и заметным по некоторым памятникам XIII-XIV ст. Характерно, что крымские образцы этого времени активнее и точнее во многом следуют палеологическим канонам, например, фрески храма «Трех Всадников» и алтаря храма Успения (пещерный город Эски-Кермен).

Эти фрески отличает экспрессия, сменившая незыблемость внутреннего состояния и внешних проявлений художественных норм, иногда диспропорциональность элементов стиля, утратившего устойчивое равновесие, будь то равновесие гармонии как в классической византийской,так и непосредственно в крымской живописи. Однако новшества, заметные в художественной структуре этих произведений, не дали начало новому живописному направлению,которое было бы близкое палеологическому, а были лишь отзвуком отдельных черт последнего. Образный и стилистический строй, адекватный палеологическому, в XIII-XIVвв. был создан как в самой византийской живописи, так и на территории Крыма. Ярким примером, как уже было сказано выше, служит фрески храма «Трех Всадников» (Эски-Кермен)[8,с.49].

На стене храма (отделившаяся от основного массива округлая каменная глыба) сохранились фрески с изображением трех всадников в развевающихся плащах, трех воинов – мучеников. Средний из них, Георгий-Победоносец, поражает копьем змея-дракона, двое других держат копья остриями вверх; за спиной одного из них, на крупе коня, видна фигура мальчика. Под изображением – следы греческой надписи, к сожалению, не полностью сохранившейся. Перевод оставшейся части таков: «Иссечены святые мученики Христовы для спасения души и отпущения грехов». Композиция фрески раскрывает образы святых воинов,воплотивших идеалы доблести и мужества, которые высоко ценились в тревожнoй, насыщенной опасностями жизни обитателей средневековой Таврики.

Лики святых очень близки целому ряду образов византийской живописи раннего XIV ст. Это яркий пример палеологических икон, рассчитанных на более интимное созерцание,что отразило понимание классического период. У всех этих святых подвижные черты лица, близкие естественным, без какой-либо физиогномической подчеркнутости, национальной и психологической, без остроты интеллектуальной характерности греческого типа, столь частой в комниновский период, или преувеличенной, чуть примитивной, экспрессии восточного облика. Все они обладают изяществом пропорций, точеностью линий, мерностью отношений света и формы, пластичностью объема, общей умеренностью и складностью. В этих палеологических иконах одухотворение обретается не в воспроизведении отвлеченного идеала, а в камерной созерцательности; оно присутствует во всякой малой детали. Благодаря мягкости линий палеологический по внешним очертаниям образ утратил византийскую созерцательность и «игрушечность», приобрел внушительную энергию.

Тип и стиль лика святых сопоставимы с образами и художественным строем палеологической живописи раннего XI в; а иногда и очень близки им. Однако по своей интонации они не совпадают полностью; облика присуща большая мягкость, по сравнению даже с наиболее экспрессивными византийскими образами этой эпохи, отличающихся внешней импульсивностью классических по своему характеру черт, если сравнивать с иконами Святого Георгия (Мителена) и Святого Дмитрия (Афон,Лавра Святого Афанасия) того же период[6,c.87-88].

Конечно, истоки художественной культуры Крыма уходят в античную древность, по этому невольно возникает вопрос: можно ли вообще определить точку отсчета, с которой начиналось ее вхождение в мировую цивилизацию? Такая точка есть, хотя весьма условная: начало активного объединения христианского греческого населения под властью византийской аристократической фамилии после вторжения на полуостров в 1223 г. татаро-монголов (к. VIII-го – н. IXст.).

Вступив на путь православия, Крым явил миру удивительное своеобразие и глубокое постижение сути вероучения, воплотил особый взгляд в неисчерпаемых по своей духовной глубине творениях архитектуры и живописи. Принятие Крымом греческого православия определило его судьбу, как, впрочем, и всю дальнейшую историю населения Крыма. Смена религий была внутренней потребностью в жизни Херсонеса как независимого государства, достигшего с принятием христианства высокого культурного развития. В связи с этим возникают вопросы: насколько органичной или «почвенной» была складывающаяся культура? Что в ней было «свое», а что «чужое»? Сказались ли иноземные влияния на становление нового искусства?

Конечно, культура любой страны не может развиваться изолированно от других культур,ибо при изоляции народа его движение в мировой цивилизации как бы замирает, время останавливается. Динамичность культуры всегда подразумевает активное восприятие чужого опыта, то, что современные ученые называют «диалогом культур». Культура Крыма во все времена поражала удивительной способностью не только с пониманием относиться к духовным ценностям соседних народов, но и умением интерпретировать эти ценности сквозь призму собственного опыта.

Например, пещерный комплекс Инкермановского монастыря Развитие византийской архитектуры после иконоборческой эпохи начинается с появления нового типа храма, который уже в X ст. получил широкое распространение[3,c.184]. Эти искания имели специфический характер, т.к. это не было архитектурное образование, нуждавшееся в длительной шлифовке. Появившаяся форма осуществлялась сразу в своем идеальном варианте, сочетая несколько архитектурных типов. Речь может идти о влиянии византийской архитектуры и местного «диалекта». С течением времени многое, что ранее казалось удивительным, потребовало проверки. Привлечение памятников из разных стран и веков для иллюстрации единого архитектурного течения стало настораживать своим отвлеченным характером. Сравнивались лишь плановые схемы; высотное строение почти игнорировалось; стилистические черты, которые помогли бы выяснить культурные связи, оставались вне поля зрения исследователей. За побудительную силу развития архитектуры принималось формальное стремление к расщеплению столбов и образованию угловатых ячеек, что, как самый сокровенный секрет, должно было передаваться мастерами из поколения в поколение. Отсутствие в этих памятниках сводов делает их ближе к cирийским мартириям. Особое внимание занимает влияние aрмянского стиля- стены как бы полностью исчезают, уступая место концентрированным массам опор, хотя такой вывод был бы преждевременным, потому что объемное построение этих зданий дает совсем иную выразительность плановым схемам. Облик aрмянских церквей свидетельствует о привязанности зодчих к трактовке стены как плотной, весомой, четко органичной массы. Эта тенденция развития под влиянием вкусов проявилась в эллинистических и римских традициях, и укоренилась в архитектуре Малой Азии и Кавказа. Такова оценка вклада византийской архитектуры в общее движение мирового зодчества и средневековой Таврики,в частности.

Распространение христианства положило начало новому развитию культуры. На этом пути важную роль сыграла Византия, не только «подарившая» Крыму православный обряд, но и существенно облегчившая освоение новой религии. Созидатели первых храмов – иконописцы, творцы мозаик были выходцами из Византии.

В эпоху средневековья произошел прорыв в их сознании в области трансцедентального,сформировалось не только представление об абсолюте, но и родилось духовное единение человека с Богом. Это было решающим фактором для развития нового художественного мышления и художественного творчества. Христианство с его многовековыми традициями было принято Крымом как ценность, не требующая каких-либо изменений.

Творчество средневековых мастеров развивалось на основе общепринятых эталонов красоты. Поэтому вся художественная культура XIII-XIV вв. была канонической в самом высоком значении этого слова. Через канонические нормы, правила, традиции полнее всего выразилось храмовое, индивидуальное начало развития искусства в Крыму.

Как указал о. Павел Флоренский, « чем устойчивее канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовность: каноническое есть церковное, церковное-соборное, соборное-всечеловеческое»[10,c.109]. Иначе говоря, соборность–это общечеловеческие духовные ценности, осознанные и закреплённые в храмовой культуре с помощью канона. Каноническим правилам неукоснительно следовали мастера того времени. Их творчество, как правило, было анонимным и не являлось средством самовыражения. Художники полностью подчиняли свой талант соборному делу церкви. Воплощая канонические образы, они свидетельствовали об Истине, Добре, Красоте,воплощённых в православии. Поэтому их творения оставались порой безымянными.

Художественный канон определялся особенностями соответствующего художественного языка. Например, архитектура этого периода наиболее полно выражалась в храмовом строительстве. Строили в строгом соответствии с правилами, нарушать которые воспрещалось. Алтарь, отгороженный позднее иконостасом, всегда находился в восточной части храма. На западной стороне могли помещаться картины Страшного суда. Храм завершался куполами или куполом. Под главным куполом ввнутри церкви обычно воспаряли образы отца Вседержителя и бесплотных сил. Перед человеком, вошедшим в храм, открывалось вся Вселенная, сотворенная Богом, где человеческий мир был лишь частичкой космоса и его гармонии возвышенного и земного[2,c.23].

Общие религиозные и эстетические основы сказались в целом ряде закономерностей художественного мышления, в том числе,в символичности.

Символичность заключалась в стремлении постичь тайны всего сущего, скрытый высший смысл Бытия. Символы–это знаки вневременных отношений между миром земным, видимым, и миром запредельным, невидимым, познание который помогает творчеству художника, писателя, иконописца. В искусстве средневекового Крыма утвердилась развития системы символов, смысл которых раскрывался через тексты Святого Писания. В живописи, например, была осуществлена символика цвета. Закреплённые в художественном каноне символы придавали произведениям искусства смысловую определённость и одновременно философскую глубину.

Культура средневекового Крыма развивалась в русле мистического реализма–термин введенный русским философом В.В.Зеньковским[2,c.241].Он считал, что в искусстве мистического реализма всё вещественное, материальное служит лишь средством для выражения высшей истины и высшей красоты. Мистический реализм не только отражает действительность, но и видит за реальностью сверхреальность, сверхчувствительный мир. Иначе говоря, в мистическом реализме воплотилось представление о двух взаимосвязанных порядках Бытия, о взаимодействии материального и духовного, земного и Божественного. Этим обусловлена специфика средств художественной выразительности в средневековой иконописи и зодчестве.

Список литературы

1. Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства.–М., 1994 .-Т.1.

2. Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси.–М., 1993.–384с.

3. Герцен А.Г., Махнева – Чернец А.Г. Пещерные города Крыма.–Симферополь.:изд.-во”БИМ\ЭКС’,2006.–190с.

4. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств.Книга 1.–М., 1996.–340c.

5. Комрад Н.И. Запад и Восток.–М., 1972.–280.

6. Лазарев В. Н. Новый памятник живописи XII века и образ византийском и русском искусстве.//Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования.– М., 1970, –С.87-88.–220с.

7. Мазарев В.Н. Византия и древнерусская искусство.– М., 1978.–360с.

8. Могарычев Ю.М. Пещерные церкви Таврики.- Симферополь :изд-во Таврида,1997.–382c.

9. Тяжелов В.Н., Сопоцинский О.И. Искусство средних веков. Малая история искусств/ Под общ. ред. Кантора А.М.– М., 1975.–430c.

10. Флоренский П.А. Иконостас// Богословские труды. Т.9.. – М., 1972.–133c.