к.ф.н. Дашкова Е.В.

Южно-Российский государственный университет экономики и сервиса, Россия

Стилизация как феномен современной культуры

С середины ХХ века в современной культуре складывается особая ситуация, которая характеризуется радикальным плюрализмом и релятивизмом в общественной жизни. Наступает эпоха электронной революции с господством средств массовой коммуникации. Хаотические информационные потоки, массовая культура и реклама, глобальная сеть связи и компьютерные системы управления становятся основой составляющей культуру, что приводит к пониманию культуры как текущей знаково-символической реальности, то есть как текста. Творчество соответственно осуществляется в пространстве интертекстуальности, что позволяет произвольно использовать традиционные образы, символы, ценности, понятия. Складывается новое миропонимание, отношение к жизни и собственному бытию в культуре, что в последней трети ХХ века получает название ситуации постмодерна. Многие исследователи рассматривают его в качестве третьей волны в развитии современной культуры после романтизма и модернизма. Как утверждает Н.С. Автономова: «Постмодернизм есть мировоззрение finbe siecle , то есть тип чувствования, умозрения или позиция игрового перебирания культурных вариантов предыдущих эпох, размывание границ, рамок между видами, рядами, формами культурной деятельности, когда в эклектические соединения вступают не лирика и эпос, не позиция и живопись, а наука, искусство, философия и религия»[1, с.19]. Действительно, постмодерн не ограничивает себя в выборе тем: тема античной скульптуры соседствует с современными формами, классицистические мотивы – с мотивами стиля “ ар деко“. Именно из-за своей многоликости постмодерн и не воспринимается как единый стиль. На первый план выходит понятие не “стиль“, а “стилизация“. Стилизация – это намеренное использование формальных признаков и образной системы того или иного стиля, уже известного в истории мировой культуры, в новом, в отличающемся от традиционно используемого художественном или культурном контексте. В отличие от имитации и подделки, стилизацию нельзя представить как стремление к повтору, к копированию оригинальной формы [2, с.49].

Современные проявления стилизации многочисленны и достаточно разнообразны. Одни из них можно, безусловно, рассматривать в сфере искусства, другие − столь же, безусловно, вне этой сферы. Как известно, самая широкая сфера современных стилизаций − это оформление интерьеров и предметов. Кроме этого, стилизация захватывает и довольно широкую «пограничную зону» в оформительском искусстве (особенно выставки и зрелища), а также в предметном творчестве (прежде всего, произведения с чисто декоративной функцией). Захватив ту часть декоративно-оформительского творчества, которая связана с решением интерьеров, стилизация стала заметным явлением, главным образом, из-за многочисленности этих объектов и их связи с повседневным бытом.

В таких интерьерах стали использовать не только мотивы и формы национального наследия и местный колорит данного района, но и более широкие чисто литературные темы − от средневековых замков до народного жилища. Непохожесть на современные формы, особая романтическая окрашенность старины стали привлекать всеобщее внимание. За рубежом распространение подобных стилизаций началось ещё в конце 50-х годов, в разгар “туристского бума”, у нас − в основном в 70-х и 80-х годах.

Видимо, сама идея стилизации в середине XX века не случайна. Она уже «носилась в воздухе», вырастая из самой ситуации данного периода. Подобная предрасположенность к стилизации имеет объяснение двоякого рода: исходящее из самого художественного процесса и не менее серьёзное и основательное − лежащее вне него.

Мода на стилизованные интерьеры в национальном и историческом духе захватила весь мир. Работы эти неоднородны по своему художественному уровню, но принципиальное допущение приема стилизации создает возможность следующего шага, когда стилизованная форма запускается в «серийное производство» и стилизованный интерьер становится модным предметом широкого потребления.

Стилизованная форма перестала быть достоянием лишь художественной сферы, вышла в сферу чисто коммерческую, стала товаром, на который имеется спрос.

Иными словами, существует определённая общественная потребность в стилизованных предметах и интерьерах, а, следовательно, и возможность проанализировать причины возникновения такой потребности как особого социального феномена, имеющего свои социальные корни. Как говорилось ранее, причины появления стилизаций не однозначны. Они распадаются на две основные группы:

1. Практические, не имеющие прямых связей с художественным процессом и лишь косвенно опосредованные им;

2. Определяемые внутренней логикой современного художественного процесса.

Первая группа причин связана с последствиями массового типового архитектурного проектирования, когда появляется огромное количество однообразных помещений-коробок, пригодных для удовлетворения такой необходимости, как жильё, деловое помещение, но не удовлетворяющих второй потребности в функционально обусловленном разнообразии интерьеров, в их индивидуализации. К этой же группе причин можно отнести обстоятельства, которыми определяется и создание предмета-сувенира. По своей природе сувенир не утилитарен: его функция в значительной мере практическая, а не художественная, хотя сам по себе предмет может иметь большую художественную ценность.

Вторая группа причин существует подспудно, она не формируется как задание художнику, но независимо от этого получает выражение в произведении. В некоторых случаях работа со стилизованной формой может быть художественным экспериментом. В условиях, когда для художника появляется принципиальная возможность работать с формами и мотивами, взятыми из прошлых эпох, могут возникнуть любые стилизации.

Так, видимо, стилизация как осознанный приём возникает тогда, когда потребность в преображении среды не может быть удовлетворена современными художественными средствами. И этот этап современного художественного процесса оказался рубежным для появления и бурного развития стилизации − как в оформлении интерьеров, так и в предметном творчестве.

Как и в прошлом, не конструктивное, а чисто «зрительное» отношение к архитектуре и предмету стимулировало развитие тенденции, которого можно условно назвать «театральной». В применении к феномену стилизации термин этот весьма уместен, если вспомнить о работах Васнецова, Головина, Коровина в театре и их принципиальном сходстве с декоративно- прикладным творчеством этих же художников.

В современной стилизации имеется и другой источник подобного театрализованного отношения к предмету и пространству. Речь идёт о таком жанре современного декоративно-оформительского искусства, как выставка. В выставочной экспозиции и в выставочном павильоне также главенствует принцип независимого отношения к существующей архитектурной форме. С одной стороны архитектор, проектирующий коробку выставочного здания безотносительно к количеству и содержанию будущих экспонатов, а с другой стороны − художник-оформитель, вынужденный приспосабливать готовое архитектурное пространство для нужд экспозиции. Это они создают предпосылки для возникновения особого типа условности, который лег теперь в основу выставочного искусства. Начавшиеся как явления экономической жизни, выставки ещё в конце XIX века несли в себе элементы будущих художественных решений. Так, например, воссоздание на всемирной выставке в Париже в 1878 году гавайской деревни с населяющими её людьми как живыми экспонатами имело ряд важных последствий для европейского искусства. Одним из них было утверждение принципиальной возможности существования в условиях выставки необычного, экзотического, придуманного мира. Это стало одним из истоков современного искусства экспозиционного ансамбля с его специфическими художественными приёмами и особым типом условности. Иллюзорный мир выставки, рассчитанный в первую очередь на зрительное восприятие, хотя и имеющий дело с реальными предметами, подготовил сознание к возможности существования в условиях современной жизни временной “иллюзорной” реальности, как бы выключенной из реальности повседневной, мира с иными законами восприятия. В сущности американский «Дисней-Лэнд» − логическое развитие того принципа, который дал внутреннюю основу и для стилизации: независимое отношение к архитектурной форме и создание иллюзорного “микромира” на заданную тему.

В середине XX века потребность путешествия в иллюзорный мир как временного выхода из реальности осознаётся уже общественной потребностью и формулируется как определённый социальный заказ.

Стилизованная форма оказывается ответом на этот запрос, так как каждый стилизованный интерьер, в сущности, и становится условным театрализованным миром, входя в который современный человек как бы временно выключается из реальной среды. Но какой бы прообраз, сюжет для стилизации не избрал художник, его главной художественной задачей всегда будет модуляция двух уровней времени − оригинала и современности. Художник улавливает атмосферу эпохи, её антураж, свойственные ей пластические формы, колорит, но при этом живёт вне этой системы, подчёркивая в своём произведении эту дистанцию и свою позицию.

Так, успех стилизованного интерьера во многом зависит от того, сможет ли в нём человек почувствовать себя “действующим лицом” или только зрителем. Из этого можно сделать вывод, что художественное качество стилизованной формы проявляется не только в выборе и преобразовании форм прошлого, даже не только в соотношении стилизованных и нестилизованных форм в их ансамблевом многоголосии, но и в самом её функционировании, во взаимодействии с современным человеком, его психикой и разнообразными потребностями. Так мы постепенно подходим к вопросу о художественной ценности стилизованного произведения в современных условиях.

Стилизованный интерьер всегда имеет оттенок “сувенирности”. В памяти человека он часто остаётся знаком определённой страны или города и одновременно события его личной жизни – путешествия, праздника.Он занимает прочное место в ряду экзотических впечатлений, смена и неповторяемость которых, в сущности и есть тот временной выход из сферы обычного, который мы и называем “театрализованной игрой”. Учитывая то, что театрализованный интерьер как система включает в себя и человека, при оценке его приходится принимать в расчет, не только общее пространственное решение, декоративную композицию, цветовой климат, но и его функционирование. В связи с этим проблема стилизованной формы оказывается связанной с кругом важнейших вопросов современной социологии.

Большое значение здесь приобретает сюжетное обоснование стилизованной формы: оно даёт определённое направление ассоциациям и конкретизирует их. Сюжет, непонятный зрителю, не поддающийся расшифровке, снижает силу эмоциональной реакции и может даже свести её на нет. Для человека, не имеющего представления о прообразе стилизации − будь то русская игрушка, грузинский эпос или скифское золото, − стилизованный предмет или изображение не будет понятно. Тогда не может возникнуть и сам момент “игры”, театрализации. Как это было и прежде, современная стилизованная форма в своих тематических пристрастиях исходит из общественного интереса к тем или иным явлениям культуры, она берёт как исходные общеизвестные мотивы и сюжеты.

“Узнанная” стилизованная форма, понятая и принятая зрителем, тем самым оказывается с ним связанной. Вместе с тем современный зритель постоянно ощущает не только условность этой среды, но и временность своего пребывания в ней. Эти качества позволяют ему, как бы преобразится на короткий срок, словно бы надеть на себя театральный костюм.

Это свидетельствует о том, что театрализация есть распространённый приём культуры второй половины XX и начала XXI века. В предметном творчестве и особенно сувенире этот приём сообщает вещи внеутилитарную функцию.

В стилизованном интерьере театрализация создаёт совершенно особые условия для синтеза искусств. К единению пластических искусств добавляются и временные: имеется в виду род театрализованного действия, частично включающего в свою орбиту и самого человека.

Громадные возможности для проявления современных стилизаций предоставляет музейный мир. Понятие музейного мира в наше время стало намного шире. Оно уже не сводится исключительно к деятельности музеев. Гораздо точнее будет сказать: что сейчас пришло время “музеефикаторского типа культуры”. Тенденция “музеефикации” охватывает весь мир культуры, проявляясь в первую очередь как стремление к “тиражированию” культурного материала разных эпох. В современном мире, как отмечает Т.П. Калугина, «культура вырабатывает свой защитный механизм, достаточно тонкий и изощренный. С одной стороны, она “музеефицирует” себя, как бы выводя свои артефакты, нормы, образцы и образы из непосредственного потока реальности, где они уже не могут существовать как таковые, будучи скомпрометированными, тиражированными, лишенными подлинного “жизненного порыва”, но как бы и консервируя их таким способом, придавая им “музейный статус”»[3, с.210].

Появившееся в литературе конца ХХ – начала XXI века определение постмодернизма как “музеефикаторского” типа культуры отражало в себе не только тенденцию расширения сферы музеефикации, проявляющуюся в создании новых музеев, в реставрации старых городов и целых культурных ландшафтов, но и тенденцию развития самой постмодернистской культуры, которая всё более становилась музеем. Музеем как «… бессистемным хранилищем ценностей или даже того, что она как таковые не чтит. Необозримой свалкой накопленных за всю историю человечества артефактов, умений, отношений, образов, форм, стилей» [3, с.219].

ХХ век кардинально изменил пространство музея. «В культуре постмодерна прошлое можно автоматически перенести в настоящее, целиком поместив в новый контекст или разделив на отдельные части (деконструировав) и скомпоновав в новом порядке. Музеефикация становится метафорой культуротворчества: культура воспринимается как музей, как довольно бессистемное хранилище огромного богатства, доставшегося нам в наследство»[4, с.187]. Так постмодерн изменим и само пространство музея, и дал возможность его новой интерпретации.

В современном мире прием использования стилизации коснулся не только формы, но и содержания. Стилизованная форма перестала быть достоянием лишь художественной сферы, вышли в сферу коммерческую, стала товаром, на который имеется спрос.

Так, переход к типовому проектированию в нашей архитектуре второй половины 50-х годов привёл к значительному упрощению форм. Рациональная архитектурная форма полностью очищается и как бы обнажается, отказываясь от какого-либо контакта с монументальным и декоративным искусством. В интерьерах остаются только утилитарные предметы. Чёткий геометризм архитектурной формы продолжен в суховатой линейности форм мебели и геометрических узорах тканей. В общей композиции интерьеров, как и в композиции геометрического орнамента тканей, обоев, посуды, в этот период наблюдался почти полный отказ от симметрии как шаг к динамичности форм и их связи с окружающим пространством. И в начале 60-х годов постепенно намечаются пути нового взаимодействия с декоративными искусствами. Здесь уместно вспомнить, что как раз в 60-е годы появился интерес к старине, деревянной архитектуре, мебели прошлых эпох, народной утвари. В городских квартирах среди стандартных вещей стали появляться экзотические предметы, привозимые как сувениры: прялки, сундучки, ступы. Простые вещи, они поражали отточенностью и красотой формы. Но современный взгляд видел их уже вне потребительских функций. Естественно предположить, что этот интерес к старине был неслучаен. Его нельзя рассматривать отдельно от процессов, происходивших в то время в нашей архитектуре и декоративном искусстве. Привнесение экзотических предметов − не единственный путь к преображению жилой среды. В профессиональном искусстве наряду с поисками новых решений стало популярным обращение к стилям прошлых веков. Но, а главная задача этих поисков и экспериментов − индивидуализировать типовую организацию пространства.

Так, в наше время наметилась тенденция обращения к прошлому и к народному искусству. Серьёзное изучение народной архитектуры, интерьера народного жилища и утвари привело как бы к новому их открытию для широкой публики, что вызвало взрыв энтузиазма, увлечение народным искусством, стремление найти точки соприкосновения между ним и современностью. В ответ на этот общественный интерес появилось множество произведений декоративного искусства, так или иначе перерабатывающих мотивы и формы народного и древнерусского искусства. Стилизации эти решали практические художественные задачи своего времени. В XVIII веке и для художника, и для зрителя народного искусства как бы не существовало: оно было не только вне официальной культуры, но за гранью эстетического. И потому даже склонность к “пейзанским мотивам”, игра в “пастушка и пастушку” осуществлялась в формах, весьма далёких от подлинного народного искусства. В современности широкий общественно-культурный интерес к народному искусству продиктован, кроме всего прочего, порой ещё не осознанным разочарованием в так называемой “современной форме” с её подчёркнутой и нарочитой “машинностъю” или столь же нарочитой асимметрией и не всегда оправданной динамичностью. Эта форма уже тогда начинала ощущаться как искусственно привнесённая, далеко не всегда связанная с логикой самого художественного процесса. А народное искусство привлекало значительностью, содержательностью цвета, декора, его живой связью с предметной формой. Рядом с такой выработанной веками целесообразностью форм подчёркнутая утилитарность “современных” произведений декоративного искусства начинала ощущаться как обеднённая, малосодержательная, однообразная.

От переживания красоты утилитарной формы, свойственной народному искусству, вскоре был сделан шаг к более глубокой и всесторонней оценке современным глазом его подлинных качеств в целом − колористического строя, декоративной формы. Освоение этих традиций, безусловно, оказало значительное влияние на искусство в целом, способствовало расширению его образного языка. Но это же стимулировало и стилизаторские тенденции в различных сферах: от интерьеров до сувениров.

Существенная черта нашего времени чрезвычайно быстрая смена форм предметного мира. Если в начале века в движении от модерна к конструктивизму эта смена происходит за полтора-два десятилетия, то в XX веке “стилевая жизнь” форм исчисляется уже пятилетием, а само содержание такого, быстротечного “стиля”, в сущности, сливается с понятием моды. В этих условиях психологическая и социальная потребность в частой смене визуальных форм оказывается наиболее интенсивной. Потребности в изменении функций предметов возникают несравненно реже. Поэтому предметы могут, сохраняя свою структуру, функцию, материал, менять лишь внешний вид. Возникает принципиальная возможность видоизменений “поверхностного слоя” предметного мира. Иными словами, возникает принципиальная возможность существования стилизации.

Разностилье − такое же закономерное явление исторического развития культуры, как и целостность стиля. Отсутствие целостности − тоже “своеобразный стиль”, характерный для нашего времени. И стилизации в нем занимает главенствующее место.

Таким образом, стилизация сама по себе не несёт качественной оценки, как не несёт её и стиль. Стилизация − приём, а художественный результат, получаемый при его использовании, может быть различным. Стилизация может быть путём к новаторству. Стилизация может и уводить за пределы художественности. Она, в принципе, открывает возможность оперирования готовыми приёмами, их механическому использованию в духе эклектики.

Художественное же качество конкретного произведения искусства, которое можно причислить к сфере стилизации, определяется теми же критериями, что и любого произведения искусства. Справедливо утверждается, что секрет воздействия предметных искусств покоится не столько на самих формах, сколько на отношениях между формами, на общем ритме массы и пространства. Такой критерий оказывается наиболее важным, если не единственным, в оценке стилизованных решений.

Таким образом, стилизованная форма в современном мире перестала быть достоянием лишь художественной сферы. Она вышла в сферу чисто коммерческую, стала товаром, на который существует спрос. В отличие от стилизаций прошлых эпох современные стилизации обусловлены потребностью человека в подчеркивании своей индивидуальности, сложившейся как негативная реакция на унификацию, урбанизацию, однотипность, монотонность вещной среды. Разнообразие стилизаторских решений стало возможным благодаря появлению новых материалов, совершенствованию технологий, снижающих трудоёмкость реализации этих решений. Предметом современных стилизаций является уже не отдельная вещь, а воссоздание определённой среды, переносящей в иллюзорный, игровой мир. Использование форм прошлого является необходимым, но недостаточным условием для достижения такого эффекта: помимо этого необходим контраст и особая выделенность стилизованной формы.

Современный художник в своем арсенале имеет разнообразные формы достижения стилизованных решений: упрощение формы, повторяемость декоративных элементов, разностилье как сознательное смешение стилевых форм, историческая реконструкция, овеществление сказочно-фантастического мира, театрализация, создающая особые условия для синтеза искусств. Использование этих форм автор прослеживает на примерах создания стилизованных интерьеров современных гостиничных комплексов, оформления музеефицированного пространства.

Таким образом, в современной культуре все чаще стал использоваться термин “стилизация”, который так и не получил достаточно чёткого философско-культурологического определения. Феномен стилизации достаточно “стар”; но эпоха “постмодерна”, начавшаяся во второй половине ХХ века, привнесла в него свою своеобразную специфику, позволяющую говорить о нем как о культуроформирующем факторе. Начало XXI века характеризуется отсутствием единого культурного стиля даже в пределах локальных национальных культур; налицо возникновение культурного плюрализма, смешение стилей разных культур и эпох.

Постмодернизм как интеллектуальное течение, впервые зафиксировавшее в своих исследованиях эту тенденцию, попытался внести в понимание этого феномена простоту и ясность, но только такую, которая бы отражала в себе весь предыдущий опыт культурного творчества. Несмотря на декларируемое отрицательное отношение к прошлому постмодернизм впитал в себя многие интеллектуальные течения предшествующего периода. Поэтому в своих объяснительных схемах он пытается вместить все культурные эпохи, использовать материал, относящийся к разным культурным системам, и применять его повсюду в качестве некоторой “игры в культуру”. В постмодернизме не стоит проблема “больших стилей” или проблема “единого стиля культуры”: “игра в культуру” скорее может быть осмыслена именно как задача стилизации.

Использование форм прошлого в том или ином аспекте как утверждение родства с определённой традицией, новое переживание декоративной формы предмета, родившейся несколько столетий назад и зазвучавшей с новой силой в условиях современности, – все эти аспекты стилизации вызывают споры, получают отнюдь не однозначную оценку со стороны философов, культурологов, искусствоведов. Но стилизация прочно вошла в современную действительность, закрепилась во многих видах творчества, став неотъемлемым элементом человеческой деятельности и среды его существования.

Литература:

1. Автономова, Н.С. Возвращение к азам [Текст] / Н.С.Автономова // Вопросы философии. 1993. № 3.

2. Дашкова,Е.В. Стиль и стилизация в философско-культурологическом контексте [Текст] / Е.В.Дашкова, Е.Б.Ивушкина, П.Н.Мирошниченко. – Шахты: Изд-во ЮРГУЭС, 2006.

3. Калугина, Т.П. Культура–“музеефикатор”: метафора и реальность[Текст] / Т.П.Калугина // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию профессора Моисея Самойловича Кагана. Материалы международной научной конференции. 18 мая 2001 г. Санкт-Петербург. Серия “Symposium”. Выпуск №12. – СПб.:Санкт-Петербургское филосовское общество,2001

4. Гофанова, Ю.В. Пространство музея: постмодернистской прочтение [Текст] / Ю.В.Гофанова // Studia culturae. Выпуск 1. Альманах кафедры философии культуры и культурологии и Центра изучения культуры философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета. – СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.