Руднева И.С.

Брянский государственный университет имени

академика И.Г. Петровского, Россия

Семантика костюма в «Записках» императрицы

Екатерины II

XVIII век в истории России занимает совершенно особое место, это время кардинального изменения вектора культурно-исторического развития, которое характеризуется принципиально новыми явлениями в области культуры, литературы, всего уклада жизни русского человека. Именно в это время появляются в русской литературе новые жанровые формы, одной из таких форм стала мемуарно-автобиографическая проза. Человек «частный», познающий самого себя и окружающий его мир и людей, становится предметом и объектом изображения мемуарно-автобиографического произведения, поэтому значительное место в воспоминаниях и автобиографиях людей XVIII века занимают словесные портреты. В этих портретах описание внешности, и костюма, как его составной части, сочетается с характеристикой внутреннего мира и характера персонажа, таким образом, костюм персонажа становится своеобразным ключом к познанию его внутренней сущности.

Рассмотрение семантики костюма персонажа в мемуарах Екатерины II, несомненно, представляет интерес культурологического и литературоведческого характера. Описываемые Екатериной II лица - известные политические и общественные деятели, в этих исторических портретах прочитывается авторское отношение - отношение императрицы к своим подданным, поэтому костюм персонажа в мемуарах Екатерины II отличается широкой смысловой и символической нагрузкой. Посредством костюма Екатерина II создает запоминающийся образ человека, обрисовывая при этом специфические черты характера, поведения, сам образ мыслей портретируемого.

Само определение понятия костюма в литературоведении еще не получило четко очерченных границ. Костюм не раз становился предметом исследования этнографов, историков, культурологов и искусствоведов, но в литературоведении костюм литературного персонажа долгое время находился на периферии исследовательского интереса и рассматривался в работах лишь косвенно. В последнее время интерес к изучению поэтики костюма значительно возрос, в одной из последних работ, посвященной изучению этой проблемы, утверждается, что изучение костюма требует особого внимания, как «…неотъемлемой принадлежности главного предмета словесного изображения - человека, - обладающей уникальной полифункциональностью и богатством семантики», а при определении понятия «костюм» следует опираться на семиотические и искусствоведческие работы, «где костюм понимается как целый комплекс предметов, формирующих внешний облик человека. В этот комплекс входит одежда, обувь, головные уборы, аксессуары (в том числе и оружие), косметика и прическа» [Давыденко 2008: 3].

В культурологических исследованиях костюм рассматривается как одна из сложных систем, существующих в пространстве культуры и тесно взаимодействующая со многими её элементами: «костюм - это экран, на котором проецируются все аспекты материального, духовного, социального развития общества (здесь и далее курсив мой – И.Р.), он непосредственно связан с человеческим образом, настроением, поведением» [Давыдова 2000: 191]. Костюм может еще отражать определенные политические веяния эпохи, а в определенные моменты истории костюм вообще может отражать политическую и идеологическую позицию своего хозяина. Р.М. Кирсанова, исследователь истории русского костюма отмечает, что «в 1820-е годы костюм имел большое значение, был формой проявления оппозиционного настроения, выражения политических симпатий и антипатий. Свойственное эпохе убеждение, что люди одеваются, как думают и сделало костюм знаком определения идеологической позиции» [Кирсанова 1989: 242]. А.В. Бабаева отмечает, что в эпоху господства барокко именно «внешний вид обязан был подчеркивать высокий статус человека. Поэтому малейшее нарушение в установленном костюме воспринималось как выступление против основ всего Бытия» [Бабаева 2001].

Такое содержание костюмного комплекса представлено в «Записках» Екатерины II. Императрица, рисуя свой костюм в мельчайших подробностях, подробно описывает то политическое значение, которое она ему придавала: «…я зато одевалась так просто, как могла, и в этом не мало угождала императрице, которая не очень-то любила, чтобы на этих балах появлялись в слишком нарядных туалетах. Однако, когда дамам было приказано являться в мужских платьях, я являлась в роскошных платьях, расшитых по всем швам, или в платьях очень изысканнаго вкуса, и это сходило без всякой критики, наоборот, это нравилось императрице, но я не знаю хорошенько, почему. Надо сознаться, что ухищрения кокетства были тогда очень велики при дворе, и что всякий старался отличиться в наряде. Помню, что как-то раз, на одном из этих публичных маскарадов, узнав, что все делают себе новыя и прекраснейшия платья, и потеряв надежду превзойти всех женщин, я придумала надеть гродетуровый белый корсаж (у меня тогда была очень тонкая талия) и такую же юбку на очень маленьких фижмах; я велела убрать волосы спереди как можно лучше, а назади сделать локоны из волос, которые были у меня очень длинные, очень густые и очень красивые; я велела их завязать белой лентой сзади в виде лисьяго хвоста и приколола к ним одну только розу с бутонами и листьями, которые до неузнаваемости походили на настощие; другую я приколола к корсажу; я надела на шею брыжжи из очень белаго газу, рукавчики и маленький передник из того же газу, и отправилась на бал. В ту минуту, как я вошла, я легко заметила, что обращаю на себя все взоры…» [Екатерина: 342]. Будущая императрица прекрасно умела преподнести себя с самой выгодной стороны, для своего самоутверждения в пока еще «чуждой стороне» ей необходимо было заявить о себя как о сильном и волевом человеке (в своих записках Екатерина открыто заявляет, что с самого начала своего пребывания в России единственной её целью станет мечта стать правительницей этой огромной земли), но при этом своим поведением великой княгине необходимо было угождать действующей императрице Елизавете. Екатерина сумела найти свое место в придворном маскараде, заявить о себе, и даже выступить против существующего общественного порядка, не возбуждая при этом царский гнев.

Екатерина в своих поступках четко руководствовалась выбранной программой, даже её прическа несла определенный идеологический смысл, декларируя в другом месте своих мемуаров, что в угоду императрице будет «причесываться на все фасоны, какие могут ей понравиться» [Екатерина 260]. Великая политика великой Екатерина складывалась из множества мелочей, все они были подчинены единой цели и единому замыслу, который сформулирован ею в своём дневнике: необходимо «создать себя, свой характер». К этому можно добавить, что она еще создала и свой идеальный образ (в жизни и в литературе), поэтому Екатерина II отводит столь большое внимание описанию костюма на страницах своих мемуаров.

Новое содержание костюма открывается при семиотическом анализе, при котором костюм рассматривается как текст, для изучения которого необходимо рассмотрение его по отдельным «фразам», «словам», иначе говоря - деталям [Фефилова 2007: 10], тогда действительно значимые детали костюма интерпретируются в полной мере. Так, парик в культурно-историческом пространстве XVIII столетия нес глубокую знаково-смысловую нагрузку: «он заставлял обожествлять правителя или дворянина, так как становился знаком светской власти» [Бабаева 2001]. В записках Екатерины есть примечательное замечание относительно внешнего образа великого князя после тяжелой болезни: Петр «…очень вырос, но лицом был неузнаваем; все черты его лица огрубели, лицо еще все было распухшее и несомненно было видно, что он останется с очень заметными следами оспы. Так как ему остригли волосы, на нем был огромный парик, который еще больше его уродовал» [Екатерина 268]. Парик - символ власти - совершенно «не к лицу» будущему императору всея Руси, даже уродует его внешность, - последняя фраза, таким образом, обрастает новым, весьма знаковым содержанием; как гласит народная пословица «Не по Сеньки шапка»! В контексте истории это, казалось бы, мимолетное замечание Екатерины прочитывается совсем на другом уровне.

Описание костюма не замыкается только на внешности персонажа, часто ей сопутствует характеристика внутреннего мира изображаемого, ведь познавая костюм, мы отчасти познаем и самого человека… Костюм - «это «культурная кожа» человека, это самая близкая к человеку вещь из всего предметного мира» [Давыдова 2001: 288]. Поэтому костюм в структуре словесного портрета представляет собой важный этап на пути познания человека (персонажа) в нем находящегося, костюм тоже оказывается втянутым в поле взаимодействия внешнего и внутреннего человека: «каждая деталь костюма обрела отпечаток личности своего владельца, обжита им. Каждому предмету он передал своё выражение, очеловечил, вдохнул в него «душу живу» [Галанов 1967: 59]. Эту же важнейшую черту костюма выделяют и историки: «цвет, покрой одежды, материал, декор, украшения … идентифицировали конкретного человека, её элементы указывали местожительства, его семейное положение и социальный статус своего хозяина», однако более существенно важно всё-таки то, что одежда при всей традиционности и унификации «несет на себе печать уникальности, неповторимости, своего рода печать своего хозяина» [Тыхеева: 401].

В XVIII веке костюму уделялось большое внимание, атрибуты и символы были четко регламентированы в светской придворной жизни, при этом костюм, являясь по сути вещью из внешнего мира, по своему содержанию связывался с внутренним миром находящегося в нем человека. Это было связано с всеобщим распространением модного на тот период увлечения физиогномикой, которая как раз и пыталась «установить непосредственную связь между некоторыми чертами внешности и некоторыми чертами характера» [Башкеева 1999: 5]. Физиогномические штудии Ф.И. Галля и И.-К.Ф. Лафатера, отмечает исследователь, явились заключительным аккордом общего интереса столетия к проблемам физиогномики, а в более широком смысле - к проблеме соотнесения внешнего и внутреннего человека с акцентом на семантике внешности.

Наглядным примером этого положения служит словесный портрет госпожи Шуваловой и её семейства: «Госпожа Шувалова получила от меня прозвище соляного столпа. Она была худа, мала ростом и застенчива; ея скупость проглядывала в ея одежде; юбки ея всегда были слишком узки и имели одним полотнищем меньше, чем полагалось и чем употребляли остальные дамы для своих юбок; ея дочь, графиня Головкина, была одета таким же образом; у них всегда были самые жалкие головные уборы и манжеты, в которых постоянно в чем-нибудь да проглядывало желание сберечь копейку. Хотя это были люди очень богатые и не стесненные в средствах, но они любили по природе все мелкое и узкое, истинное отражение их души» [Екатерина 400-401]. Здесь нет как такового подробного описания всего комплекса костюма, но посредством ярких, точных деталей передан характер и образ мыслей всего семейства Шуваловых. Екатерина не дает читателю возможность сделать какие-либо выводы и умозаключения, сама императрица выносит приговор, окончательный и бесповоротный. Эта отличительная черта портретных характеристик Екатерины II как нельзя лучше характеризует самого автора как сильного и властного человека, в своей политике избегающего диспутов.

Таким образом, рассмотрение семантики костюма в структуре художественного целого открывает новые уровни прочтения и интерпретации авторского замысла, идеи произведения, отношения автора к описываемым персонажам. В мемуарах императрицы Екатерины II описанию костюма персонажа уделено большое внимание, особенно ярко и подробно императрица описывает свой костюм, все эти костюмные зарисовки отличаются глубокой знаково-символической нагрузкой, яркими красками, подробными деталями, авторитарностью авторского суждения, и глубокой взаимосвязью с внутренним миром персонажа.

Литература:

1. Бабаева А.В. Выражение стиля барокко в системе поведения русской элиты (электронный ресурс)/http://anthropology.ru/ru/texts/babaeva/baroque.html. – 2001.

2. Башкеева В.В. От живописного портрета к литературному: Русская поэзия и проза конца 18- первой трети 19 в. – Улан-Удэ, 1999. – 270 с.

3. Давыдова В.В. Костюм в пространстве культуры // Виртуальное пространство культуры. Материалы научной конференции 11-13 апреля 2000 г. - СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. - С.191-195.

4. Давыдова В.В. Опыт системного рассмотрения костюма // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию профессора Моисея Самойловича Кагана. Материалы международной научной конференции. 18 мая 2001 г. Санкт-Петербург. – Сер. «Symposium». – Вып. №12. - СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. - C. 287 - 290.

5. Давыденко Л.А. Костюм в художественном мире Н.В. Гоголя (повествовательные циклы, письма): Автореф. на соиск. учен. степени канд. филол. наук. – Саратов, 2008. – 22 с.

6. Галанов Б. Г. Искусство портрета. – М.: Сов. писатель, 1967. - 207 с.

7. Екатерина II. Сочинения /Сост., вступ. Ст. и примечания В.К. Былинина и М.П. Одесского: Худож. Д.А. Константинов.- М.: Современник, 1990.- 557 с.

8. Кирсанова Р.М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. Костюм – вещь и образ в русской литературе XIX века. - М.: Книга, 1989. – 286 с.

9. Тыхеева Ю.Ц., Санжеева Л.В. Одежда как знак истории// Философский век. Альманах. Вып. 22. Науки о человеке в современном мире. Часть 2 /Отв. редакторы Т.В. Артемьева, М.И. Микешин. - СПб.: Санкт-Петербургский Центр истории идей, 2002. - 407 с. - С. 397-404.

10. Фефилова Т.Ю. Костюм горнозаводского Урала как социокультурное явление: Автореф. на соиск. учен. степени канд. культурологи. - Екатеринбург, 2006. – 22 с.