Музыка и жизнь/2. Культура: музыка и танцы

Даренская Н.В.

Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского, Россия

Импрессионизм в балете

Танцевальный импрессионизм оказал достаточное влияние на развитие музыки в балете начала XX века. А. Дункан была одной из первых, кто смело бросил вызов академическому балету, став первой представительницей хореографического импрессионизма. Появление А. Дункан на европейских театральных подмостках было неслучайным, оно было предопределено идеями Ф. Дельсарта (1811-1871г.) и его последователей, среди которых заметное место занимал Э. Жак – Далькроз (1865-1950г.), который соединил систему выразительного жеста, разработанную Дельсартром с музыкой. В основу своей системы он положил учение о ритме как синтезирующем элементе органического слияния музыки и пластики, предлагал создавать пластические копии музыкального ритма, которые он отторгнул от самого главного – эмоционально-образного содержания музыки.

В 1892 году Э. Жак – Далькроз взялся за разработку новой системы, которая предназначалась для занятий с музыкантами для развития их слуха и чувства ритма. Обучая студентов, он заметил, что тактировка во время пения вызывает у учащихся определенные мышечные ощущения. В начале эту рефлекторную реакцию закрепляли отбиванием такта хлопками, затем в работу вступали ноги, ритмический рисунок музыки стали передавать шагами и постепенно в движение включалось все тело. Данную технику он называл «сольфеджио для тела». Какая-либо программа или сюжет исключались, учащиеся располагались и двигались по площадкам и лестницам, выполняя под ритмические узоры музыки Баха, Глюка, Бетховена незамысловатые гимнастические движения. Только «чистая музыка» и только «чистая пластика», не обремененная каким-либо образным смысловым содержанием – вот девиз ритмопластичсекой теории Э. Жак – Далькроза, которые пытался осуществить идею «нового» синтеза двух искусств на основе общей для них эстетической закономерности – ритма. Эту же задачу решали представители Ленинградского института ритма, созданного в начале 20-х г.г. ХХ века, которые предлагали перенести музыку из времени в пространство, то есть создавать абстрагированные «пространственные формы» в музыке.

Ритмопластическая система, как и родившаяся из нее идея синтеза музыки и танца, получила широкое распространение во многих странах мира. В Петербурге СВ. Волконский организовал курсы ритмической гимнастики Э. Жака-Далькроза, который сам побывал в России в 1912 году. Работа, проделанная Ф. Дельсартром и Э. Жаком-Далькрозом, привела к возникновению нового художественного направления. Эти идеи способствовали и рождению нового отношения к музыке, которые наиболее ярко и талантливо проявились в творческой практике А. Дункан, М. Фокина, А. Горского, В. Нижинского, К. Голейзовского и Ф. Лопухова. Каждый из них обладал своей мерой таланта, своим видением мира и по-своему решал проблемы, связанные с интерпретацией музыки, передачей впечатления от нее средствами танца.

В танцах А. Дункан музыка как бы приобретала телесную, пространственную материальность, а танец достигал духовной содержательности музыки. Именно эта задача создания «зримой музыки» стояла в центре всех проблем хореографического импрессионизма. Для своих танцев Дункан брала музыку Глюка, Бетховена, Шумана, Вагнера, Шопена и не заботилась о правомерности ее толкования средствами танца, она владела искусством импровизации – обязательным свойством импрессионизма, ей не нужны были ни сюжет, ни костюм, ни декорации – обязательные атрибуты балетного спектакля, в своих композициях она естественно и раскованно воспевала величие души и тела. Ее творческий метод с годами не изменила: он остался сугубо импрессионистским и легко уязвимым из-за слабой хореографической техники. Определенные достижения Дункан были творчески переосмыслены русскими балетными мастерами и связаны с реформами балетного искусства, где шла борьба за уничтожение противоречий между музыкой и танцем, между классической хореографией и свободной пластикой.

Одним из первых реформаторов русского балета был А. Горский, еще до появления Дункан он начинал вводить в свои постановки элементы свободной пластики. Наиболее ярко импрессионистический метод проявился у Горского в постановке дивертисмента «Этюды» (1908г.), состоявшего из ряда миниатюр на музыку Рубинштейна, Шопена, Грига. Горский «хотел слить вместе впечатления от музыки, красок, танцевальных движений не как абстрактную условность, а как лирическое переживание, как образную ассоциацию, в основе которой разновидность жизни» [1, с. 254].

Историческую роль в реформе русского балета сыграл М. Фокин, он заложил основу новой художественной системы, соединив в одно целое импрессионистическую эстетику танцев Дункан и эстетику балетного академизма. Фокин стремился проникнуть в эмоциональную стихию музыки так, что бы задуманное им не противоречило замыслу композитора и духу его произведения. Необходимо выделить постановки: «Шопениана» и «Арагонская хота». Два эти балета превзошли своей завершенностью все другие, вобрав в себя традиции музыкально-хореографического тематизма XIX века, они стали отправной точкой симфонического танца ХХ века. Решая проблему синтеза музыки и танца, М. Фокин провозглашает идею их равноправного союза, отвергая не только принцип их метроритмического совпадения по методу Э. Жака-Далькроза, но и принципиального соподчинения одного искусства другому. После постановки импрессионистической «Жар-птицы» в 1910году, где, по его словам, он отдал дань ритмопластической моде – «ритмомании» - Фокин признается, что сотворчество композитора и балетмейстера рождает идеальный союз двух искусств, когда «два мира: мир пластических видений и мир звуковых образов – постепенно сближаются, пока не сольются в одно целое» [2, с. 117].

Из Дягилевской антрепризы вышла и другое значительное явление – балетмейстер В. Нижинский, который протянул нить от импрессионизма к хореографическому экспрессионизму. Поставленный Нижинским в 1912 году бале «Послеполуденный отдых Фавна» на музыку Дебюсси, был совершенно новой ритмической, музыкально-хореографической композицией. Как отмечает Нижинский он применил к хореографии теорию живописцев-кубистов. «Сюжет не надо сочинять. Балетный сюжет должен быть никаким или общеизвестным. В ходе балета следует размышлять не больше, чем разглядывая картину или слушая симфонии» [3, с. 127].

Говоря о хореографическом импрессионизме невозможно обойти творчество К. Голейзовского, который развил идеи своих учителей – М. Фокина и А. Горского. Творчество Голейзовского связано с импрессионизмом по многим параметрам: его манере свойственна импровизационность и передача сиюминутных впечатлений, большинство его постановок осуществлено в жанре миниатюры, не имеющих сюжет, а раскрывающих какое-либо настроение. Он разрабатывал новые средства и приемы, способные передать в танце самые глубинные мотивы человеческих переживаний в их постоянной изменчивости во времени и пространстве. К. Голейзовский писал: «танец должен быть как бы материальным воплощением той мысли, которая родила эту музыку, - это воскрешение и материализация мысли, рожденной в созвучиях» [4, с. 38].

Литература:

1. Красовская В. Русский балетный театр. СПб., М., Краснодар: изд-во «Лань»,2008

2. Фокин М. Против течения. М., 1980

3. Красовская В. В. Нижинский. Л., 1974

4. Голейзовский К. Жизнь и творчество. М., 1984