К.ф.н. Романенко В.А.

Тираспольский государственный университет, Приднестровье

                                                                                                 

СИМВОЛИЧЕСКАЯ ИНЕРЦИЯ ИНДЕКСАЛЬНО-МЕТОНИМИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ

 

Разработке теории символа посвящали свои труды философы античности, средневековья, эпохи Возрождения, века Просвещения, нового и новейшего времени. При этом подчеркивалась амбивалентность символа, определяющаяся синтезом двух начал: рационально-объективированного и иррационального. Рационально воспринимаемая сторона символа, его чувственно-конкретный облик (визуальный, акустический, осязательный и проч.), по определению А.А. Богданова, фиксирует, т.е. скрепляет, удерживает и охраняет от распадения живую пластичную ткань психических переживаний, подобно тому, как скелет фиксирует живую ткань белков нашего тела [Богданов А.А. 1989, 131]. Символ представляет собой дигрессивную систему, состоящую из двух частей: ниже организованной, но более устойчивой (защитная оболочка) и выше организованной, менее устойчивой, «пластической» (сфера смыслов, эмоционально-экспрессивных приращений и т.п.) [Там же]. Символ понимается при этом как поэтическая форма, фиксирующая субъективные переживания и представления. Антиномичность символа выражается в энантиосемии его содержательно-смыслового плана. Один и тот же знаконоситель может одновременно обозначать полярно противоположные смыслы. Например, древний денотат «вода» симультанно обозначает такие смыслы, как «жизнь», «смерть»; денотат «крест» – «воскресение», «смерть» и т.д.; число «два», с одной стороны, символизирует движение, развитие, жизнь, синтез; с другой – разъединение, двуличие, обман; число «три» – «динамическое единство» и «конфликтность, неустойчивость» и т.п. [См., например, Топоров В.Н. 1980, 629-631]. В тексте художественной литературы число «два» обычно имплицируют такие референтные образы, как «зеркало», «дорога», «картина», «дверь», «окно» и под.; число «три» – «трехдорожье», «тройственность ситуации в сюжете», «триада персонажей» (Например, «Три товарища» Э.М. Ремарка, «Три мушкетера» А. Дюма и т.п.); числа «четыре», «шесть», «восемь», как и числа «девять», «семь», умножают смыслы базовых констант «два», «три», «один» [См., например, Топоров В.Н. 1980, 629-631].

Символ представляет собой знак и одновременно образ. Это единство двух ипостасей символа отмечает С.С. Аверинцев: «Переходя в символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого вхождения в себя» [Аверинцев С.С. 1971, 826].

Отсутствие представления о том, что связь между означающей и означаемой сторонами символа может быть мотивированной, как и в структуре метафоры или метонимии, в течение длительного времени способствовало пониманию символа как иррациональной сущности, опирающейся на конвенциональный характер отношений между двумя сторонами знака. Солипсисты утверждали, что каждый индивидуум видит мир по-своему, поэтому истина всегда будет ускользать от людей. Однако уже Ф. де Соссюр отмечал, что в символе сохраняется «рудимент  естественной связи между означающим и означаемым» [Соссюр Ф. 1977, 101]. Так, «символ справедливости, весы, нельзя заменить чем попало, например, колесницей» [Соссюр Ф. 1977, 101]. Выдвинутое Ф. де Соссюром положение было уточнено Э. Бенвенистом: «Следовательно, присущая языку слу­чайность проявляется в наименовании как звуковом символе реальности и затрагивает отношение этого символа к реальности. Но первичный элемент системы – знак - содержит означающее и означаемое, отношение между которыми следует признать необходимым» [Бенвенист Э. 1974, 95-96].

Определяя содержание понятия «символ» по отношению к изобразительному искусству, которое верно и в отношении словесных произведений, Б.А. Ус­пенский подчеркивал обязательность акта перекодировки при символообразовании: «(…) под символами в изобразительном искусстве могут пониматься знаки второго порядка. (…) иначе говоря, речь идет о такой ситуации, когда некоторый знак в целом (т.е. совокупность выражения и содержания) служит, в свою очередь, обозначением какого-то другого содержания (…). Существенно, что в подобных случаях требуется удвоен­ная операция по связи выражения и содержания, т.е. дополнительная перекодировка смыслов на более высоком уровне, аналогичная той перекодировке, которая происходит в естественном языке при образовании фразеологических единиц. Эту усложненность связи (увеличение дистанции между обозначающим и обозначаемым) и можно считать характерной для символического изображения. Иными словами, речь идет об относительном возрастании сложности в случае символических знаков (если определить степень условности по количеству связующих звень­ев между обозначающим и обозначаемым, т.е. по числу компонентов в цепочке «знак знака знака» и т.д.») [Успенский Б.А. 1995, 238; см. также Кацнельсон С.Д. 1965]. В работе «Воображение знака» Р. Барт выявил существенные для понимания символа моменты: «Символическое сознание видит знак в его глубинном (геологическом) измерении, так как в его глазах именно ярусное залегание означаемого и означающего создает символ. С одной стороны, вертикальная связь создает впечатление уединенности символа - символ одиноко высится в мире и даже если считать, что ему свойственна неистощимость, то она более напоминает «лес» с его беспорядочной подземной связью переплетенных корней (означаемых); с другой стороны - вертикальное отношение обнаруживается как отношение аналогии - в символе форма всегда похожа на содержание (…)» [Барт Р. 1989, 247-248]; «Символическое сознание предполагает образ глубины, оно пережи­вает мир как отношение формы, лежащей на поверхности, и некой многоликой, бездонной, могучей пучины (Abgrund),  причем образ этот увенчи­вается представлением о ярко выраженной динамике: отношение между формой и содержанием непрестанно обновляется благодаря течению времени (истории), инфраструктура как бы переполняет края суперструктуры, так что сама структура при этом остается неуловимой (…)» [Барт Р. 1989, 251]; «Символ имеет место там, где язык создает сложно организованные знаки и где смысл, не довольствуясь указанием на пред­мет, одновременно указывает и на другой смысл, способный раскрыться только внутри и через посредство первого смысла» (П. Рикер) [Цит. по Барт Р. 1989, 351].

Как отмечают ученые,  «Символизм – лингвистический или экстралингвистический – устанавливает сеть отношений, обеспечивающих взаимную рефлексию означающих и означаемых в горизонтальном и/или вертикальном планах таким образом, что фиксированные знаковые компоненты проявляются только в локальной прагматике дискурса» [Мейзерский В.М. 1991, 64].

В символической организации текста можно выделить:

1. парадигматические отношения между ядерным символообразом и его субститутами, контекстемами;

2.   синтагматические отношения между контактными и дистантными единицами символического поля;

3.  оппозитивные отношения между символическими полями;

4. иерархические отношения между парадигмами символообразов и языковыми средствами их воплощения.

Говоря о полевой структуре символа, мы опираемся на три критерия выделения полевых структур, предложенных чешскими лингвистами. Первый ориентирует на выявление того набора свойств и признаков, которые свойственны полю в целом, а также тех признаков, по которым единицы тяготеют к другим полям; второй учитывает функциональную нагрузку анализируемой единицы в системе; третий частоту употребления единицы в тексте [См. Алефиренко Н.Ф. 2005, 83].

Под полем понимается «совокупность языковых (главным образом,  лексических) единиц, объединенных общностью содержания  (иногда также общностью формальных показателей) и отражающих понятийное, предметное или функциональное сходство обозначаемых явлений» [ЛЭС 1990, 380]. Понятие поля связано с понятием кластера - сегментом некоего информационного поля, репрезентированным совокупностью лексем различной частеречной принадлежности, за которыми стоят культурные концепты [Хроленко А.Т. 2005, 161, 164].

По традиции считается, что символ - это связующий элемент, часть, отсылающая к поиску других частей для воссоздания целостности. «Рассуждая рационально, мы действуем левым полушарием головного мозга, мысля образно, мы действуем правым. Мысля символами, мы задействуем оба» [Хазагеров Г. http://www.hazager.ru/rethorical-figues.html].

В структуре художественного целого обычно встречаются два основных типа символической предикации, основанных на разных принципах построения парадигматических отношений - линейном (анафорический) и диффузном. Анафорическая парадигма линейных символов включает несколько звеньев метонимической предикации, где каждое последующее звено является предикатом по отношению к предыдущему, а каждое предыдущее звено является субъектом предикации последующего. При этом отмечено возрастание степени абстрагированности значения по мере удаления от первичного стимула. Например:

На всех явлениях лежит печать.

Одно с другим как будто слито.

Приняв одно, стараюсь угадать

Под ним другое – то, что скрыто.

И этот шелк мне кажется Огнем,

И вот уж не Огнем, - а Кровью,

А Кровь -  лишь знак того, что мы зовем

На бедном языке  - Любовью.

Любовь лишь звук… Но в этот поздний час

Того, что дальше, не открою.(…)

(З. Гиппиус, «Швея») [По Русская литература… 1987, 379]

Лексемы шелк, огонь, кровь, любовь и нулевой референт Того, что дальше, не открою составляют звенья на основе цепочки интенции символа линейной структуры. Резюмируя собой предыдущий этап символообразования, каждый последующий знакообраз соотносится с предыдущим словом-импульсом и с последующим как его метонимический стимул:

шелк — огонь — кровь — любовь — 0…

Структура метонимической цепочки может быть условно передана с помощью схемы разрастания тема-рематической сети (тематическая прогрессия, по Ф. Данеш):

Т 1 - R 1

                                             Т 2 (=R 1) - R 2

и т.д. [См. Лукин В.А. 1999, 36].

По наблюдению А.А. Поликарповой, существует тенденция к увеличению степени абстрактности значения у многозначного слова по мере его старения: чем позже возникает значение, тем оно абстрактнее [По Баранов А.Н. 2003, 40], подобно тому как в символе процесс концептуализации восходит от низшего к высшему, абстрактному уровню мировоззренческих универсалий - любовь, истина, красота, свобода. Начиная структурацию с конкретно-чувственного образа (денотат), символ инволюционирует в предельно обобщенный концепт, выступающий в роли инвари­антной темы, например: игрушка – ребенок – детство – счастье // це­лостность...

 «Смысл сознания объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция: он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий. Если мы скажем, что Беатриче у Данте есть сознание чистой женственности, а Гора Чистилища есть сознание духовного восхождения, то это будет справедливо; однако оставшиеся в итоге «чистая женственность» и «духовное восхождение» – это снова сознания, хотя и более интеллектуализированные, более похожие на понятия. С этим постоянно приходится сталкиваться не только читательскому восприятию, но и научной интерпретации. Самый точный интерпретирующий текст сам все же есть новая символическая форма, в свою очередь требующая интерпретации, а не голый смысл, извлеченный за пределы интерпретируемой формы» [Аверинцев С.С. 2001, 157].

Символ подобного типа соответствует монообъектным высказываниям [Зимняя И.А. 2001], в основе которых механизм нанизывания референтов реляционной цепочки, объединенных ассоциативной связью, общностью ситуации, темы, хронотопа, субъекта восприятия. Так, в произведениях А.С. Грина небольшие по объему цепочки символов включаются в более широкое символическое пространство, опущенные звенья восстанавливаются за счет парадигматических связей эксплицированных членов ряда, соединяющихся семантическими мостами. Самыми распространенными линейными символами являются: «корабль» – «путь» – «развитие» – «жизнь»; «музыка» – «развитие» – «жизнь»; «зеркало» – «синтезированное пространство» – «время» – «двойственность» – «целостность»; «город» – «круг» – «замкнутое движение» – «опасность» и другие [См., например, Романенко В.А. 2000].

Механизм синтаксического развертывания линейных символов демонстрирует локальная цепочка объектов в эссе В.О. Богомолова «Кладбище под Белостоком» [Богомолов В.О. 1984, 52-53], представляющая собой метонимическое нанизывание образов-перформаторов кладбище - кресты - могилы - холмик - пирамидка - звездочка - фотография – надпись.

Кладбище под Белостоком

Католические – в одну поперечину – кресты и старые массивные надгробья с надписями по-польски и по-латыни. И зелень – яркая, сочная, буйная.

В знойной тишине – сквозь неумолчный стрекот кузнечиков – не сразу различимый шепот и еле слышное всхлипывание.

У каменной ограды над могилкой – единственные, кроме меня, посетители: двое старичков – он и она,– маленькие, скорбные, какие-то страшно одинокие и жалкие.

Кто под этим зеленым холмиком? Их дети или, может, внуки?..

Подхожу ближе, и уже явственно – шепот:

– …Wieczne odpoczywanie racz mu dac Panie…

(-...Дай ему вечный покой, господи...(польск.))

А за кустом, над могилой, небольшая пирамидка с пятиконечной звездочкой. На выцветшей фотографии – улыбающийся мальчишка, а ниже надпись:

«Гв. сержант Чинов И.Н.

1927-1944 г.»

 


Смотрю со щемящей грустью на эту задорную курносую рожицу и на старых-стареньких поляков и думаю: кто он им?.. И отчего сегод­ня, пятнадцать с лишним лет спустя, они плачут над его могилой и молятся за упокой его души?..

1963 г.

В основе создания линейного символа может быть реверберационная метонимия. Связь между звеньями символической парадигмы также осуществляется по рема-тематическому, анафорическому принципу.

Не луч световой у тебя за спиной,

Я - дом, разоренный войной,

Не дом, на высоком валу крепостном,

Я - память о доме твоем.

                                                                  [Тарковский А.А. 2000, 40]

Инволютивная цепочка образов символической парадигмы - Я → луч → дом → память.

На основе реверберационной метонимии образуется и полицентрический символ с одним означаемым при нескольких означающих:

Стояла батарея за этим вот холмом,

Нам ничего не слышно, а здесь остался гром,

Под этим снегом трупы еще лежат  вокруг,

И в воздухе морозном остались взмахи рук.

Ни шагу знаки смерти ступить нам не дают.

Сегодня снова, снова убитые встают.

Сейчас они услышат, как снегири поют.

[Тарковский А.А. 2000, 96]

Означающие гром, взмахи рук, знаки смерти имплицируют гиперсему «отголосок войны».

На основе конкордансной парадигмы организуется моноцентрический символ, выявлению которого способствует колюрный анализ (контент-анализ, в иной терминологии).

Конкорданс (фр. concordance - согласие) - сцепление всех контекстов употребления одного слова (языковой единицы) [О стилистическом использовании повторной номинации см. Гак В.Г. 1972; 1998].

Колюр – «категория сюжетостроения, предназначенная для повторного соединения фрагментов со-бытийности, скрепления единого хода движения повествования, обрамления частей текста с относительной законченностью смысла» (Е.И. Диброва)  [Цит. по Яшуничкина М.И. 1999, 468]. Колюр – композитивно-содержательная категория текста, базирующаяся на лексико-семантических и идеографических повторах слов и конструкций (словосочетаний, предложений, строф и т.д.), приобретающих новые смыслы (приращения) в процессе изложения и развития идеи произведения [Там же]. Колюрная организация текста – это прежде всего тематическая его основа, базовой единицей которой является основная номинация («ключевое слово», «текстема»). Вместе со своими заместителями (свернутые и развернутые трансформы, местоимения, наречия, парафразы и др.) базовая номинация образует единую тематическую цепочку (поле) (См., например, Матвеева Т.В.1990).

Текстема – субкатегория, выражающая основные смыслы произведения, которые представляют «идеи» со-бытийности в ее персонажных, пространственных, временных и других проекциях… (Е.И. Диброва) [Цит. по Елоева Л.Т. 1999, 158].

Колюрный анализ позволяет выявить роль текстового повтора в структурно-семантической организации текста.

Согласно мнению Е.И. Дибровой, конкордансная парадигма помогает осознать форму текстового пространства как нелинейную конфигурацию, образуемую при помощи семантических связей знаков текста, которые своими сближениями и удалениями изменяют синтаксическую однонаправленность текстового развития. Семантический объем элементов конкорданса определяется только при сопоставлении их друг с другом, чему способствует постоянное движение поэтических образов в тексте, закон обратимости, предполагающий возврат к началу. Целостность произведения предстает как скважинная в своем информационно-содержательном аспекте, содержательно дискретная, опирающаяся на сгустки смыслов, закрепленных за разного рода ключевыми словами (текстемами, контекстемами, колюрными полюсами и др.). Эти единицы объединяют макроединицы текста: абзацы, главки, главы, части, а также произведения между собой (межтекстовый колюр) и определяют степень удаленности или приближенности фрагментов по смысловым зазорам, образующим прерывный, квантовый характер содержательного пространства текста [См. Диброва Е.И. 1999]. Так, раскрывая роль ключевых слов, А.Ф. Лосев пишет: «Знаменитые слова юного Клима Самгина, пытающегося оправдаться в равнодушии, когда буквально на глазах утонул его товарищ: «А может, мальчика-то и не было», - имеют явно символическую окраску. За этой поспешной и как бы извиняющейся фразой кроется вся дальнейшая жизнь Самгина, полная компромиссов, предательства, лжи и изворотливости перед собственной совестью» [Лосев А.Ф. 1976, 222]. Именно эта фраза повторяется в ключевых местах сюжета, где от героя требуется поступок. Помимо вербальных словообразов, ключевыми могут быть ситуации, элементы денотативного ряда. Таковыми, например, являются взгляды Рогожина, которые перехватывает на себе князь Мышкин по ходу развития сюжетного действия романа «Идиот» и часто фигурирующий образ ножа – индексальный проспективный шифтер.

В стихотворении В.С. Высоцкого «Звезды» [Высоцкий В.С. 1990] текстема «звезды» каждый раз в новом контексте актуализирует один смысл: 1 – «небесное тело»; 2 – «судьба»; 3 – «пуля» (индикатор семы «смерть»); 4 – «награда», «честь». Второй колюрный ряд представлен повтором лексемы «падать», приобретающей в зависимости от контекста такие смысловые приращения, как «пролетать» (звезды), «угодить, попасть в цель» (пуля – шальная звезда), «награждение» (звезда на погонах). Второй колюр помогает выявлению элементов основного колюра в моноцентрическом символообразе звезда – судьба – награда – смерть – жизнь:

Линейные и диффузные символы динамично взаимодействуют в тексте, образуя сложную многоуровневую объемную символическую структуру с переменным характером образования ядерных и периферийных символов, равно как и смыслов.

Итак, совокупность единиц различных языковых уровней (преимущественно лексического), объединенных общностью символического функционирования, может образовывать как минимум две основные синтактические структуры: линейную, в которой каждый новый акт предикации одновременно воспринимается в качестве поэтического субъекта последующего предицирования, и диффузную, в которой символические смыслы манифестированы одной и той же единицей плана выражения, употребляемой каждый раз в новом значении (моноцентрический тип) либо представлены символами-синонимами, выражающими общий смысл (смыслы) (полицентрический тип).

Постоянная творимость символа, его динамический характер стимулирует активность читателя в нахождении новых смыслов. В придании научного статуса «самой переливчатости смысла» заключает­ся, по Р. Барту, задача современной лингвистики [Барт, 1989, 352]. Символ же как никакой другой троп обладает смысловой те­кучестью, полифоничностью, в связи с чем возрастает его суггестив­ное влияние на интерпретатора.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

1.     Аверинцев С.С. Символ // София-Логос. Словарь. – 2-е испр. изд. – К.: Дух i Лiтера, 2001. – С. 155-161

2.     Алефиренко Н.Ф. Современные проблемы науки о языке: Учебное пособие / Н.Ф. Алефиренко. – М.: Флинта; Наука, 2005. – 415 с.

3.     Баранов А.Н. Введение в прикладную лингвистику: Учебное пособие. - М.: Едиториал УРСС, 2003.- 360 с.

4.     Барт Р. Семиотика. Поэтика // Избранные работы. Семиотика. Поэтика / пер., общ. Ред. и вступ. Ст. Г.К. Косикова. - М.: «Прогресс», 1989. - 616 с.

5.     Бенвенист Э. Общая лингвистика. - М.: Прогресс, 1974. – 362 с.

6.     Блок А.А. Избранные произведения / Вступ. ст. Вл. Орлова.  – Л.: Лениздат, 1970. - 614 с.

7.     Богданов А.А. Тектология. Всеобщая организационная наука. –М.: Экономика, 1989. - Кн.2. – 351 c.

8.     Богомолов В.О. Момент истины: Роман, повести, рассказы. – Кишинев: литература артистикэ, 1984. -  412 с.

9.     Высоцкий В. Черное золото. – Кишинев: Общество друзей книги ССР Молдова им. Василе Александри, 1990. - 104 с.

10. Гак В.Г. Прагматика и языковое варьирование // Гак В.Г. Языковые преобразования. - М.: Школа «Языки русской культуры» 1998. - С. 554-586

11.  Гак В.Г. Повторная номинация и ее стилистическое использование // Вопросы французской филологии. – М., 1972. – С. 123-136

12.  Диброва Е.И. Пространство текста в композитном членении // Структура и семантика художественного текста: Доклады УП Международной конференции.- М., 1999. - С. 91- 138

13.  Елоева Л.Т. Поэтическая метафора в лингвоэкспериментальном аспекте // Структура и семантика художественного текста: Доклады VII Международной конференции. – М., 1999. – С. 150-163

14.  Зимняя И.А. Лингвопсихология речевой деятельности. - М.: Московский психолого-социальный институт, Воронеж: НПО «МОДЭК», 2001. - 432 с.

15.  Кацнельсон С.Д. Содержание слова, значение и обозначение. –М.; Л.: Наука, 1965. – 110 с.

16.  Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М.: Искусство, 1976. - 367 с.

17.  Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В.А. Ярцева. - М.: Советская энциклопедия, 1990. - 685 с.

18.  Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа: Учебник для филологических специальностей вузов. - М.: Издательство «Ось- 89», 1999. – 192 с.

19.  Матвеева Т.В. Функциональные стили в аспекте текстовых категорий: Синхронно-сопоставительный очерк. - Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1990. - 172 с.

20.  Мейзерский В.М. Философия и неориторика. – К.: Лыбидь, 1991. - 192 с.

21.  Пестова О.Г. Символическое значение слова как особый объект лингвистической семантики (на материале русского и английского языков)  // Автореф. дис. …канд. филол. наук. – Саратов: Ун-т им. А. Чернышевского, 1988. – 15 с.

22.  Романенко В.А. Лингвопоэтическая система сквозных символов в творчестве А.С. Грина // Автореф. дис.  … канд. филол. наук. - М.: Изд-во МГУ, 2000. – 11 с.

23.  Русская литература XX века: Дооктябр. период: Хрестоматия: Учеб. пособие / Сост. Н.А. Трифонов. - 5-е изд., доп. и перераб. - М.: Правда, 1987

24. Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики // Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. - М.: Прогресс, 1977. - С. 31-285

25.  Тарковский А.А. Стихотворения и поэмы. – М: Информационно-издательский дом «ПРОФИЗДАТ», 2000. – 384 с.

26.  Топоров В.Н. Числа // Мифы народов мира: Энциклопедия в 2 тт. / Гл. ред. С.А. Токарев. - М., 1980. - Т. 2. - С. 629-631

27.  Успенский Б.А. Семиотика искусства. - М.: Школа «Языки русской культуры», июль 1995. - 300 с.

28.  Хазагеров Г. Жрецы, рыцари и слуги. – www.znanie-sila.ru (http:www.machanaim.org)

29.  Хроленко А.Т. Основы лингвокультурологии: Учебное пособие / Под ред. В.Д. Бондалетова. – 2-е изд. – М.: Флинта: Наука, 2005. – 184 с.

30.  Яшуничкина М.И. Организация поэтического текста О. Мандельштама // Структура и семантика художественного текста: Доклады VII Международной конференции. – М., 1999. – С. 439-460