Филологический метод И.А. Ильина в его теоретических аспектах

В традиционной интерпретации литературно-критический метод представляет собой «совокупность мировоззренческих и эстетических принципов, обусловливающих сущность и практические способы анализа рассматриваемых произведений» (Егоров, 1982:32). Понятно, что в каждом конкретном случае имеет смысл более четко определять источники критического метода, среди которых важнейшими, по мнению В.А. Недзвецкого, являются следующие: 1) литературное явление, направление, течение, школа, произведения одного или нескольких авторов, которые представляются критику исторически и эстетически наиболее значительными и плодотворными; 2) эстетическая и – шире − философская позиция критика; 3) его политические взгляды; 4) наличие непредвзятого эстетического чувства, развитого вкуса (Недзвецкий, 1994:7-8; Недзвецкий, 2008:7-9). Учитывая сказанное, «вводные» литературно-критического метода И.А. Ильина конкретизируется так: литературный идеал – русская классика и, прежде всего, А.С. Пушкин; философская (эстетическая) составляющая – античная метафизика (Сократ, Платон, Аристотель), немецкий идеализм (И. Кант, И.Г. Фихте, Ф.В.Й. Шеллинг, Г.В.Ф. Гегель), отечественная религиозно-философская мысль (Ф.М. Достоевский, В.С. Соловьев и другие), европейские философы (С. Кьеркегор, Э. Гуссерль, О. Шпенглер, Т. Карлейль); политическая позиция – либеральный консерватор, монархист, идеолог Белого движения; с точки зрения эстетического вкуса И.А. Ильин ориентирован на «духовный и ответственный» вкус, который у него лично был воспитан на лучших классических образцах во всех сферах художественного творчества (литература, музыка, театр − преимущественно МХТ), обогащен собственным творческим опытом (музицировал, писал стихи), общением с такими выдающимися деятелями отечественной культуры, как Н.К. Метнер, С.В. Рахманинов, И.С. Шмелев, К.С. Станиславский, М.В. Нестеров и др. Вкус, по Ильину, равносилен голосу совести, он – явление живой религиозности в человеке (Ильин, 1996a: 68).

Филологический метод И.А. Ильина – плоть от плоти его философского метода, суть которого можно определить как художественное отождествление «исторически изучающего духа с духом, творчески созерцавшим предмет» (Ильин, 1994a:17). Процесс художественного отождествления включает в себя два этапа – художественное приятие стиля и далее, через стиль, художественное воспроизведение философского акта. Критерием того, что отождествление состоялось, является «свет понимания». Таким образом, в основе научного метода И.А. Ильина лежит художественное мышление или мыслящая интуиция, иными словами, творческое, систематически осуществляемое вчувствование в предмет, что, в свою очередь, позволяет учитывать в процессе исследования не только мысль, но и чувство, не только волю, но и воображение. Без самозабвенного созерцательного погружения в конкретный философский (творческий) материал, причем, именно в формах данного философского (творческого) акта, адекватно воспринять его невозможно, считает И.А. Ильин. Адекватно – значит, что «рассказ о том, что было узрено в этом погружении, будет уже не внешним описательным сообщением, но как бы речью самого предмета о себе, за себя и от себя» (Ильин, 1994a:21). Этот метод И.А. Ильин системно практикует в контексте всего своего творчества. Более того, с точки зрения метода И.А. Ильин практически не различает «три великих духовных потока» – искусство, философию и религию. Ибо и философия, и религия, и искусство стремятся, в конечном счете, к единой цели, а именно к духовной очевидности.

С учетом сказанного исходные принципы филологического метода И.А. Ильина определяются как художественное отождествление с предметом (главным «помыслом» писателя) и «максимальное точномыслие» (Ильин, 1999:177). Исследователи, которые, так или иначе, обращались к данной проблеме (Н.П. Полторацкий, Ю.И. Сохряков и др.) отмечают далее, что литературно-критический подход И.А. Ильина строится на анализе четырех составляющих творческого процесса, а именно на анализе эстетического акта, эстетической материи, эстетического образа и предмета. И.П. Карпов сводит данный перечень к трем основным идеям – к идее художественного акта, идее трехмерности художественного произведения и идее предмета (Карпов, 1999:54). Уточняя на содержательном уровне указанную трехсоставную структуру филологического метода И.А. Ильина, можно описать этот метод как включающий:

1. идею художественного акта, своеобразие которого определяется а) установкой на внешний или внутренний опыт; б) внутренним строем и укладом самого художника (соотношением чувства, воображения, воли, мышления в его творчестве);

2. идею художественного предмета (главного духовного содержания того или иного произведения);

3. идею трехмерности художественного произведения в единстве эстетической материи (слово, звук, знак), эстетического образа и предмета, при исключительной роли и полномочиях предмета

Поясним, что художественный акт И.А. Ильин определяет как «самобытный способ творить искусство» (Ильин, 1996c:352) – «гибкоизменчивый» у гения и однообразный у творцов «меньшего размера». В художественном акте, по мнению И.А. Ильина, участвуют все силы души – и те, для которых в нашем языке есть названия (чувство, воображение, воля, мышление), и те, для которых ни слов, ни названия еще нет. Они, эти силы, по Ильину, могут сочетаться в разных пропорциях, с разной интенсивностью, выстраивая – в каждом конкретном случае – ту или иную систему предпочтений. Ведущая доминанта в строении художественного акта позволяет И.А. Ильину разделить всех творцов на художников внешнего и внутреннего опыта. Он поясняет это так:

«Внешний опыт прилепляет нас к чувственным восприятиям и состояниям. Мы обращаемся к миру зрением, слухом, обонянием и осязанием, воспринимаем его мускульными ощущениями, пространственным созерцанием, чувством холода, тепла, боли, тяжести, голода и т.д. Мы живем нашим телом, прислушиваемся к нему и воспринимаем мир именно через него» (Ильин, 1996b: 197). Художник, воспринимающий и рисующий мир из такого художественного акта, и будет, по И.А. Ильину, художником внешнего опыта. К художникам внешнего опыта он относит, например, «литературного живописца» Л.Н. Толстого, который показывает «вашим глазам сначала самого героя, а потом и то, что его герой увидел вне себя или что и как он пережил в связи с внешними событиями» (Ильин, 1996a:106).

Напротив, внутренний опыт уводит художника от чувственных восприятий и состояний и открывает иной мир, мир, воспринимаемый нечувственно: «Тогда все вещественное, материальное, телесное перестает быть для человека главною или самодовлеющею реальностью, а становится лишь символом иных, важнейших, субстанциальных обстояний, на которых и сосредоточивается все или почти все внимание» (Ильин, 1996b:197). К таким обстояниям И.А. Ильин относит, во-первых, мир человеческой души во всех ее не подчиняющихся телу интересах, чувствованиях, желаниях, помыслах, фантазиях и страстях. К таким обстояниям относится, далее, весь мир добра и зла, греха и нравственного совершенства, мир Божественного откровения, таинственных судеб вселенной, религиозного смысла жизни, высшего назначения человека. Мир внутреннего опыта – это мир, «в котором люди суть живые и свободные духовные личности, доступные нам в своей внутренней жизни; мир, в котором любовь прилепляется к нечувственному облику человека и самые страсти, одухотворяясь, получают значение некоего священного трепета» (Ильин, 1996b:198).

Художников, воспринимающих и рисующих мир из такого художественного акта, И.А. Ильин квалифицирует как художников внутреннего опыта. Среди них он, прежде всего, называет Ф.М. Достоевского, «погружающего наши души в такое внутреннее кипение, что нам становится решительно не до внешних образов» (Ильин, 1996a:106). А вот гений Пушкина, по мнению И.А. Ильина, «владел обоими источниками (и внешним, и внутренним; душевным и духовным. – М. Т.), и притом не только совместно, но и порознь» (Ильин, 1996b:198). Феномен, единственный в своем роде .

Важнейшей составляющей творческого акта И.А. Ильин считает чувство (сердце), предлагая, в частности, такие дефиниции, как «художественный акт обнаженного и кровоточащего сердца» (Диккенс, Гофман, Достоевский, Шмелев), «художественный акт замкнутой, в сухом калении перегорающей любви» (Лермонтов), «мастерство знойной и горькой, чувственной страсти» (Мопассан, Бунин)... Бывают, по мнению Ильина, писатели, «художественный акт которых проходит мимо человеческого чувствилища и его жизни (обычно Золя, часто Флобер, почти всегда Алданов)» (Ильин, 1996a:108).

Другой составляющей творчества является воля. Так, «художественный акт Шекспира проникнут волею; а Чехов писал не трагедии и не драмы, а лирико-эпические бытовые комедии, где все "герои" суть именно "негерои", где они безвольно предаются своим "настроениям" и "состояниям", не совершая поступков, и где трагические оттенки появляются не вследствие совершения волевого деяния, а вследствие отсутствия его» (Ильин, 1996a:110). Поучительно, однако, что эта безвольность героев «сочеталась у Чехова с выдержанным волевым напряжением, направленным в сторону цензурирующего отбора, в сторону экономии материала и образа: Чехов-художник знает волевое начало; но чеховский персонаж (и в драмах, и в рассказах) есть безвольно-влекомое создание» (Ильин, 1996a:110).

Еще одно начало творчества – мысль, мышление:

«В трагедиях Шекспира мыслят герои. В романах Гете – автор мыслит вместо своих героев, за них. Пока граф Л.Н. Толстой не мыслит, он художник; а когда он начинает мыслить, читатель начинает томиться от нехудожественного резонирования (Пьер Безухий[2], Левин, Нехлюдов). Все творчество графа А.К. Толстого проникнуто мыслью высокого философского подъема. А творчество А.Н. Толстого (сменовеховца) не ведает вовсе мысли: подобно всаднику без головы, сей писатель носится по пустырям прошлого на шалом Пегасе красочной фантазии…» (Ильин, 1996a:110-111).

Что касается идеи трехмерности произведения, то подробные комментарии к ней И.А. Ильин дает во многих работах, например, в лекции «Современная русская художественная литература» (1930). В художественном произведении как таковом, пишет он, необходимо различать троичность: эстетическую материю, эстетический образ и эстетический предмет. Под эстетической материей И.А. Ильин понимает «материю уже оформленную или в которой просматривается форма» (Ильин, 1997a:199), причем, эстетическая материя, по Ильину, есть только «внешне воспринимаемое тело художественного произведения, но никак не само произведение» (Ильин, 1997a:200).

Художественный образ, напротив, несет в себе нечто выраженное, «отреагировавшее на сигнал», нечто значимое: чтобы выразить себя, образ и облекается в слова, в каменные изваяния, в движущиеся в танцевальном ритме тела и т.д. Маловероятно, полагает Ильин, чтобы эстетическая материя существовала вне художественного образа, «хотя в живописи так называемых кубистов – в их нагромождении синих квадратов, красных треугольников и черных кружков – это довольно заметно, а ведь это тоже картины, лишенные, впрочем, смысловой глубины и пространства» (Ильин, 1997a:207).

С эстетическим предметом дело обстоит иначе: его может вовсе и не быть – не только в душе слушателя или читателя, но и в душе художника, а, следовательно, и в самом произведении. Однако, по большому счету, именно эстетический предмет и есть то главное, ради чего создается произведение, благодаря чему оно появляется на свет: эстетический предмет есть «солнце художественного произведения» (Ильин, 1997a:207). Эстетический предмет есть духовное состояние, которое, будучи воплощенным и выраженным сполна в образах и картинах, требует адекватной своему содержанию эстетической материи. При этом эстетическая материя и эстетический образ не самодостаточны, не самостоятельны; наоборот, они видятся только в предмете, они служат ему, а он существует через них: в совершенном художественном произведении, где важно все, главное определяет предмет…

Основное затруднение в пределах филологического метода И.А. Ильина представляет собой требование преодолеть субъективность оценок. Если писатель у него – медиум Предмета, то читатель (и критик) – медиум художника, а их встреча – это встреча духовная, на глубине замысла, прорекающейся художественной тайны. Момент индивидуального существования в искусстве, рефлексия субъекта, создающего и воссоздающего произведение, встреча личностная – не столь интересны, или даже совсем неинтересны Ильину. Эстетический Предмет объективен у него по сути, требует покорности, повиновения, точного восприятия, воплощения и воспроизведения вне каких-либо манифестаций самодеятельного «я». Субъективное у Ильина – суть поверхностное, мимолетное, конечное – связано с чувственным миром, который противостоит всякой закономерности.

Однако возникает вопрос: надо ли преодолевать субъективность в искусстве, субъективном по определению, к тому же реально существующем в сфере конкретного-эмпирического? И.А. Ильин распространяет требования спекулятивного созерцающего мышления на искусство, которое создает модель мира в художественных образах. Вряд ли это вполне корректно с научной точки зрения. Не бесспорно также и то, что субъект с его драгоценной «единичностью» априори является в искусстве чем-то негативным (помехой, искажением). И.А. Ильин и сам сказал однажды: «Субъективность означает возможность заблуждения; но не означает необходимости искажения. Субъективизм опыта, бесспорно, опасен для предметности; но совсем не враждебен ей при всех условиях и тем более не несовместим с нею» (Ильин, 1994b:65).

В своем позднем труде «Аксиомы религиозного опыта» (1953) И.А. Ильин делает осторожную попытку развести субъективность и субъективизм («своеумие», всевозможные фантазии, вымыслы и химеры человеческой души). Субъективность получает статус «нормальной» и необходимой. «Субъективный» теперь значит – отдельный от других, самобытный, индивидуальный, способный выбирать духовно-качественное, объективно-лучшее и переживать его по-своему. Более того, в мире вообще нет ничего ничтожного само по себе, уточняет поздний И.А. Ильин. Все – предметно. И «даже субъективно-ничтожнейшее (например, бого-слепой грешник, законченный в своей субъективной пошлости) – объективно-неничтожно, но имеет свой отрицательно-трагический смысл пред лицом Божиим» (Ильин, 2002:297).

Таким образом, субъективно-личностный художественный опыт получает коэффициент «по-своему» − с одной поправкой: «по-своему», но о том, что есть «на самом деле»; «по-особому», но в смысле глубины, размаха, значительности (Ильин, 1997b:308). Вот главное в подходах И.А. Ильина. Огонь, «сообщившийся человеку из сфер подлинного божественного бытия, прожигает всякое субъективное "по-моему" и может сделать его совсем несущественным и почти неощутимым. Тогда человек может забыть о своем личном "по-моему", и разуметь, и возвещать только то, что есть "на самом деле"» (Ильин, 2002:114). Вот идеал. Но этот идеал, о чем свидетельствует сам И.А. Ильин, доступен лишь пророкам.

К безусловным достоинствам филологического метода Ильина относится, в конечном счете, его эффективность с точки зрения качественной «экспертизы» литературы, к недостаткам – определенный схематизм построений, недооценка «горизонтальных» (исторических, субъективных) моментов творчества. И.А. Ильин всеми силами пытается примирить в своей практике идеальное и реальное, или даже, в иных случаях, – вменить идеальное в обязанность, утвердить его как норму. Отсюда – некоторая противоречивость, умозрительность его суждений. Но очевидны также его искренность, самоотверженная преданность идеалам, его подвижническая устремленность к истине, потребность исправить мир, найти честные и верные слова «диагноза, целения и прогноза» (Ильин, 1993:362).

Блестящим примером применения филологического метода И.А. Ильина является его труд «О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин − Ремизов – Шмелев» (закончен в 1939-ом, опубликован в 1959 году). Перед нами – варианты практического применения метода, достаточно гибкого для того, чтобы, сохраняя оригинальность и своеобразие подходов к художественному материалу, все-таки отразить необходимые с точки зрения И.А. Ильина параметры литературно-критического исследования, а именно: структуру и особенности творческого акта, специфику языка, системы образов и предмета, характерную для того или иного писателя. Наиболее «нормативен» в этом плане очерк о Бунине, который включает в себя определение истоков его творчества (первая часть), сопоставление – по линии художественного акта – с творчеством Л.Н. Толстого (вторая), общую характеристику, детализацию, уточнение пределов и границ его собственного эстетического акта (части третья, четвертая, пятая, шестая), анализ эстетической материи (седьмая часть), эстетических образов (восьмая), религиозного содержания (девятая) и, наконец, предметной глубины созданного Буниным мира (часть десятая). Логика движения авторской мысли очевидна: художественный акт Бунина – последовательно выявленная трехмерность его произведений (материя, образ, предмет) – сущность предметного видения…

Очерк о Ремизове включает в себя рассказ о личной встрече с ним И.А. Ильина (вставная зарисовка, мини-очерк, «очерк в очерке»…) – это «изюминка» данного монографического исследования. В остальном логика рассуждений та же – истоки творчества, характеристика художественного акта, «трехмерность» ремизовской прозы (в несколько ином порядке – от образов к слову), «качество» предмета… Очерк о Шмелеве – самый нетрадиционный из всех по характеру применения метода и сюжетно-композиционному решению. Помимо того, что он содержит в себе три самостоятельных критических разбора («История любовная», «Лето Господне» и «Богомолье», взятые «крупным планом»), он, начинаясь, как обычно, с выявления истоков творчества, переходит, вопреки ожиданиям, к анализу эстетической материи, после чего выявляет строение художественного акта, возвращается к художественным образам и завершается характеристикой предмета.

Не менее блестящим образцом применения метода являются очерки И.А. Ильина «Творчество Мережковского» (1934), «Художество Шмелева» (1956), другие. Во всех перечисленных случаях (Бунин, Ремизов, Шмелев, Мережковский), помимо глубины самого анализа, филологический метод Ильина обеспечивает достаточно высокую степень объективности литературно-критического высказывания. (Впрочем, совсем избежать субъективности в литературной критике, как и в искусстве, вряд ли возможно, поскольку критик не только анализирует, изучает, но и переживает художественный материал.)

Подводя некоторые итоги, заметим, что в лице И.А. Ильина мы имеем дело с крупным литературоведом и критиком, своеобразие подходов которого состоит в органическом соединении чисто эстетического (и даже формального) анализа с анализом духовно-философско-религиозным. И.А. Ильин возрождает понятие «нормативного идеала», с которым должно соотносить искусство. Но этот идеал полагается им в системе абсолютных духовных ценностей. Он не подвержен ни исторической, ни какой-либо другой девальвации и, позволяя связать современную литературу с тысячелетней традицией русского средневековья, истончившейся в процессе секуляризации культуры в период Нового времени, стимулирует дальнейшее – бесконечное – возрастание в духе, что так актуально сегодня.