Т.О. Молчанова
ПІСНЯ У ТВОРЧОСТІ
Й.ГАЙДНА: ДО ПРОБЛЕМИ
ОСЯГНЕННЯ СПАДЩИНИ КОМПОЗИТОРА
2009 рік
у музичного світі визначений роком Й.Гайдна – яскравого представника віденської
класичної композиторської школи. Він
залишив по собі масштабний творчий
спадок майже у всіх жанрах і формах музичного мистецтва. І хоча світове
визнання Гайдн отримав, передовсім, у галузі інструментальної музики,
значну частину його творчого доробку
складають вокальні твори. У цьому жанрі композитором створені дві ораторії
(„Створення світу” та „Пори року”), 14 мес, а також велика кількість пісень для
голосу та фортепіано. У статті розглянуто
найменш досліджену галузь вокальної творчості композитора – його
пісні. Частина їх (12) була
написана у 1781-1782 рр. Проте більшість, а це:
17 пісень, 150 обробок шотландських, ірландських та валлійських народних пісень була створена у період, коли
Гайдн перебував у Лондоні (1791-1795 рр.). Значну роль у художньому розвитку Гайдна, в оволодінні вокальним
стилем відіграло його знайомство з італійською оперою, яка панувала тоді на
сцені віденського оперного театру. Але
ще більше, ніж через оперний театр, італійське співацьке мистецтво Гайдн вивчив
завдяки своїй праці акомпаніатором у вокальному класі знаменитого композитора,
співака та вокального педагога Ніколо Порпори. Акомпануючи його учням, Гайдн
розширив свої знання у галузі вокальної літератури, засвоїв принципи belcanto.
Важливим фактором у музичному розвитку Гайдна став і австрійський фольклор, а також музика австрійських ярмаркових
спектаклів та імпровізаційних комедій. Адже Відень був містом, де завжди
звучала музика – у будинках, палацах, на вулицях, у кабачках. Чи то був день
народження, чи то іменини коханої – обов’язково виконувалася на її честь
серенада, пісня або ж дивертисмент.
Отож, у своїй пісенній творчості
Гайдн широко використав та органічно втілив австрійський музичний фольклор
з усією його повнотою та різноманітністю, а також національні елементи пісень інших народів:
південнонімецького, угорського, слов’янських, шотландського, ірландського та
валлійського. Композитор звертався до
справжніх народних мелодій, але здебільшого
створював власні пісні у народному дусі. Фольклор настільки органічно
увійшов до його творчості, що багато
пісень, які він писав, ставали народними. У пісенній творчості Й.Гайдна слід визначити два моменти. З одного боку, різномаїття музичного матеріалу, гнучкість ритміки, з
іншого – сталість невеликих основних типів настроїв, емоцій, переживань, що
втілюються у музиці. Те, що
композитор подолав регламентацію
афектів та разом з тим не підпорядкувався стихії пристрастей, складає основу
історичної характерності та особливої чарівності його пісенного доробку. Пісням Гайдна властиві образи і теми, пов’язані з життям та коханням. Щоправда, життям
дещо ідилічним та й коханням до дівчини, яку герой також ідеалізує. Пісні, переважно, життєрадісні, світлі, у них переважають мажорні тональності. У червні 1781 року Гайдна відвідав його духовник Максиміліан Штадлер. Композитор показав
абату свої 12 пісень для голосу та фортепіано. На той час цей жанр для Гайдна
був абсолютно новим, адже до цього він
писав лише інструментальні твори, твори для хору, опери та арії. Деякі з цих пісень (3) були написані на
противагу Леопольду Гофману, який, на думку Гайдна, жахливо поклав тексти на музику. Відомо, що Гайдн цілком не сприймав Л.Гофмана – капельмейстера храму св. Стефана у Відні, вважаючи його
бездарним композитором. Звідси і
бажання написати свої пісні на ті ж самі
тексти. Проте створення пісень у
цей період не стало першочерговим
завданням композитора. На першому місці у нього стояло написання творів великої
форми з їх масштабними, всеохоплюючими
завданнями - симфоній, струнних квартетів, опер. Створюючи ж вокальні мініатюри, він, безумовно,
і мислив інструментально. Саме інструментальні вступи, інтермедії та
завершення цих пісень свідчать про те, що вони були написані таки композитором-інструменталістом. До
слова, тема другої частини симфонії
„Полювання” (№73, за старою нумерацією – 26), яка була написана у 1781
році, повністю співпадає з темою
його пісні „Взаємне кохання” („Gogenliebe”, сл. Г.Бюргера). Хоча для Гайдна
пісенність завжди була та залишалася
вищим законом музики. Ці 12 мініатюр не стали новаторськими та не виходять за межі пісень із зінгшпілів того часу. Вони прості за ритмом, мелодією та є втіленням
миттєвих почуттів і вражень. Інколи Гайдн застосовує побутові інтонації.
Щодо побудови пісень, то композитор використовує, здебільшого, строфічну
форму. Часом в піснях з’являються
хроматичні ходи, а використані колоратури наближають деякі пісні до італійських
арій. Тексти для цих пісень надав приятель композитора - придворний радник фон Грейнер. Безумовно, тексти доволі прості, навіть посередні. Але Гайдн
зумів знайти для них прекрасні виразові засоби. Та лише опинившись в
Англії, Гайдн став вимогливішим
до обрання текстів для своїх вокальних мініатюр. Щоправда, перед від’їздом
до Англії серед інших творів Гайдном були написані написав дві цікаві пісні. Перша - „В ім’я Господа ” („In nomini Domini”), музика якої сповнена
шанобливої, побожної зосередженості.
Назва цієї пісні відтіняла
наївну релігійність композитора. Другою стала прощальна пісня для пані Маріанни фон
Генцінгер, що отримала назву „Прийми цей маленький прощальний сувенір” („Abshidslieds”). Свого часу Гайдн познайомився у родині лікаря Петера Леопольда фон Генцінгера з його дружиною Маріанною
– цікавою жінкою, яка була тонкою шанувальницею мистецтва, прекрасно грала на фортепіано. Їх знайомство перетворилося на глибоку, взаємну дружбу між молодою
освіченою жінкою і талановитим композитором, якому на той час
вже було під шістдесят. Для Гайдна ці дружба стала джерелом багатьох радісних
хвилин. А їх листування – чудовою пам’яткою
щирої, освяченої мистецтвом, дружби між людьми високого духу. Від’їжджаючи
до Англії, Гайдн і написав цей прощальний пісенний шедевр. Період перебування в Англії став прекрасним
етапом у творчості Гайдна. Його твори
постійно виконувалися у лондонських концертах. Тому композитор із захопленням писав для цього міста – і не лише симфонії, квартети, сонати, а й
пісні. Зокрема, у першій половині 1792 року (під час першої поїздки до Лондону)
Гайдн дізнався про те, що музичний видавець Вільям Наплер потрапив у скруту, і композитор вирішив йому допомогти. Він запропонував В.Наплеру вигідне видання, обробивши велику кількість (100, а згодом ще 50) шотландських, ірландських та валлійських пісень для голосу у супроводі
фортепіано, скрипки та віолончелі. До
них він написав також прелюдію та
епілог. Пісні були сприйняті добре,
видані збірки продавалися і
видавець був врятований. Згодом Гайдн
робив такі ж обробки для
видавців Томсона та Уайта. До слова,
популярність Гайдна у Лондоні була пов’язана саме з цими обробками. Відкритий
австрійський характер композитора, щирість і доброта, глибокий інтерес до
музики незнайомого йому народу стали причиною
загальної любові жителів північної столиці. Ці обробки стали музичним
дарунком австрійського генія народу Англії. До того ж вони були
творами, які могли використовуватися у
домашньому музикуванні. Наприкінці XVIII ст. в Англії такі домашні
концерти були доволі розповсюдженим явищем.
Окрім великої кількості обробок народних пісень, в Англії Гайдн написав
6 пісень для Галліні, 6 англійських пісень, 12 балад для лорда Ебінгтона і ще
35 різних пісень. У вокальних мелодіях
цих мініатюр з’являється наспівність, природність розвитку мелодичних ліній, невимушеність вокального дихання, що
раніше не було властивим пісням Гайдна. І з поверненням на певний
час до Відня (1795-1802), композитор продовжував працювати у жанрі
пісенної мініатюри. Серед інших творів цього жанру, написаних саме у період
повернення на батькіщину, слід
згадати знамениту „Пісню
кайзеру”(„Kaiserlied”, на слова поета Л.Хашке), що оспівувала германо-римського імператора Франца ІІ, який у 1804
році став австрійським Францом І. Вона
була написана на початку 1797
року, та ідея створення цієї пісні належала самому
композитору. Почувши в Англії
національний гімн „God save the King”, він вирішив написати аналогічний твір.
Австрійська влада підтримала цю ідею. І хоча імператор Франц І увійшов до
історії як жалюгідний і нікчемний
правитель, звинувачувати Гайдна у звеличенні імператора не варто. Загальна прогресивна скерованість музики композитора примушує нас сприйняти та зрозуміти і найбільш наївні, патріархальні прояви його уподобань. Ця
пісня, котра являє собою шедевр
простоти та виразності, стала наївною
вірою у правильність мирного патріархального суспільного устрою, символу добрих
надій та усталеності. У цій пісні Гайдн досяг широкого інтонаційного
узагальнення. Гектор Берліоз, почувши
цей твір, писав: „Ця пісня
сповнена такої зворушливої
та патріархальної величі та є настільки простою, що слухаючи її, я не
мав навіть можливості судити по ній про
якість її виконавців”[1, с. 627]. Вперше „Пісня Кайзеру” була виконана 19 лютого 1797 року у
віденському театрі, згодом набувши доволі широкого розповсюдження. Про її
популярність свідчить навіть той факт,
що в Австрії був випущений посуд з текстом
і нотами цього гімну. А сам композитор настільки полюбив цю пісню, яку щодня
грав на клавірі як молитву. Про роль пісні у творчості Гайдна свідчить і той
факт, що на візитці композитора, якою він користувався в останні роки життя, був відтворений уривок
з його пісні „Старий” зі словами: ”Пішли всі мої сили, я старий, слабкий”.
Відбиток цього нотного вислову з
візитки Гайдна можна побачити і в
його останньому 83 струнному квартеті B-dur, ор.103, написаному у 1803 році. Гайдна вважають
композитором-інструменталістом та рішучий примат його як композитора-інструменталіста над
композитором-вокалістом не підлягає сумніву.
Проте не можна не відзначити
достоїнств вокальних мініатюр та їх впливу на його творчість. Адже у своєму
розвитку інструменталізм композитора
спирався не лише на досвід попередніх творців інструментальної музики, а
й на чутливе втілення та узагальнення інтонаційних елементів, які спершу
визрівали у його вокальній музиці. Властиво, що і сам Гайдн неодноразово
підкреслював значення вокального мистецтва та
співу як головного стимулу його музики. І свої інструментальні твори
композитор наповнив досвідом вокальності, прагнучи в ній до конкретності та
наочності інструментальних образів.
Використана література: